A metà marzo Los domingos – nelle sale italiane dal 2 aprile – aveva già incassato circa 5 milioni e mezzo di euro e superato in Spagna i 750.000 spettatori. Diretto dalla regista basca Alauda Ruíz de Azúa, racconta il conflitto scatenato in una famiglia quando un’adolescente prende in considerazione l’idea di entrare in un convento di clausura. Vincitore della Concha de Oro al Festival di San Sebastián e poco fa ai principali premi Goya, il film, che ha creato negli ultimi mesi abbondante conversazione sui social, rappresenta l’ultimo esempio del dolce momento che attraversa il cinema spagnolo.

L’anno scorso L’infiltrata, di Arantxa Etxevarría, con Carolina Yuste nei panni di una poliziotta infiltrata nell’organizzazione terroristica ETA, ha ottenuto un successo simile, arrivando a essere visto in sala da un milione e mezzo di spettatori e incassando 10 milioni di euro. Altri film spagnoli recenti hanno goduto di meritata stima anche oltre i confini nazionali, come As bestas (2022) di Rodrigo Sorogoyen, La società della neve (2023) di Juan Antonio Bayona, o Volveréis (2024) di Jonás Trueba. Alcarràs, di Carla Simón, ha vinto tre anni fa l’Orso d’Oro a Berlino, e Sirat, di Oliver Laxe, Premio della Giuria a Cannes e due nomination agli Oscar (miglior film internazionale e miglior suono). Mentre Pomeriggi di solitudine, il documentario di Albert Serra sulla corrida, è stato scelto da Cahiers du Cinéma come miglior film del 2025.

L’ondata di talento ricorda il “nuovo cinema spagnolo” degli anni ’60 e il “giovane cinema spagnolo” degli anni ’90, ma con il particolare che molti di questi registi sono donne, cioè registe, caso anomalo in una cinematografia in cui per molti anni i nomi femminili importanti si sono praticamente ridotti a tre: Isabel Coixet, Icíar Bollaín e Gracia Querejeta. Questo fenomeno ha portato critici e studiosi a parlare negli ultimi tempi di un “nuovo cinema spagnolo femminile”.

Il “nuovo cinema” degli anni ’60 e ’90

Il regista per eccellenza del “nuovo cinema spagnolo” degli anni ’60 è Carlos Saura. Fu lui a porre le basi con I monelli (1959) e contribuì con titoli notevoli come La caccia (1966) o Frappé alla menta (1967, prima collaborazione con Geraldine Chaplin). Ma il “nuovo cinema spagnolo” non sarebbe mai esistito senza il sodalizio con il giovane produttore Elías Querejeta e, ancor meno, senza l’impulso dall’alto di José María García Escudero, direttore generale di Cinematografia e Teatro tra il 1962 e il 1967.

Nell’ultima fase della dittatura franchista, Escudero comprese che il cinema spagnolo aveva bisogno di rinnovarsi. A tal fine promosse la Scuola Ufficiale di Cinematografia e istituì un sistema di crediti e sovvenzioni che, tra le altre cose, premiava l’ingresso nella professione dei diplomati della scuola. Zia Tula (Picazo, 1964) e Nueve cartas a Berta (Martín Patino, 1965) sono titoli emblematici di un movimento caratterizzato dal realismo critico, l’influenza della Nouvelle Vague e di Antonioni e da un tono disincantato di fronte alla mancanza di libertà. Nonostante la sua breve durata, lasciò in eredità una generazione di registi rilevanti come José Luis Borau, Mario Camus o Manuel Summers.

Trent’anni dopo, negli anni ’90, si verifica un altro rinnovamento della cinematografia spagnola grazie a un gruppo di giovani registi. All’avanguardia ci sono i registi baschi Juanma Bajo Ulloa con Ali di farfalla (1991) e Julio Medem con Vacas (1992), seguiti verso la metà del decennio da altri come Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar - che gira Tesis (1995) a soli 24 anni - o Fernando León de Aranoa. In quel decennio iniziano anche la loro carriera attori che con il tempo acquisiranno fama mondiale, come Antonio Banderas, Javier Bardem e Penélope Cruz; oppure musicisti come Roque Baños e Alberto Iglesias, che, pur avendo debuttato prima, costruì la sua reputazione proprio in quegli anni grazie alla collaborazione continuativa con Medem e Almodóvar.

A differenza del cinema degli anni ’60, in questo caso non vi fu un impulso diretto dall’autorità politica, ma esistette comunque un quadro legislativo favorevole ai giovani registi. Cresciuti ormai in democrazia sotto l’influsso della televisione, del fumetto, della pubblicità e dell’Hollywood degli anni ’70, questi autori seppero connettersi con il pubblico della loro generazione, combinando i generi tipici del cinema americano con alcune formule della tradizione spagnola, come il costumbrismo o l’umorismo nero, ambientando le loro storie nel presente e affrontando temi problematici dell’epoca, come la disoccupazione giovanile, l’aborto, la droga, la dissoluzione della famiglia o i nuovi modelli delle relazioni affettive.

L’industria beneficiò inoltre di alcune misure protezionistiche, tra cui l’obbligo per le emittenti televisive di investire nella produzione nazionale. In soli due anni il numero di lungometraggi raddoppiò, passando da 44 nel 1994 a 91 nel 1996 (incluse 25 coproduzioni).

L’attuale “nuovo cinema femminile”

Tre decenni più tardi ci troviamo di fronte a un altro “nuovo cinema”, caratterizzato, come dicevamo, da una predominante presenza femminile. Sebbene alcuni indichino Tres días con la familia (2009), di Mar Coll, come il suo punto d’innesco, l’effervescenza del fenomeno si colloca attorno al 2020, anche grazie a un Real Decreto del 2015 del Partito Popolare che, sviluppando la legge sul cinema del 2007 del governo socialista di Zapatero, concedeva aiuti vantaggiosi alle opere firmate da donne, oltre alle politiche delle comunità autonome che rafforzarono la presenza femminile nel settore audiovisivo.

Così in pochi anni si è assistito al prezioso debutto di circa 25 registe, tra cui spiccano le già citate Simón e Ruiz de Azúa, insieme ad altre come Pilar Palomero, Celia Rico, Paula Ortiz, Belén Funes (La hija de un ladrón, 2019), Clara Roquet (Libertad, 2021) e Estíbaliz Urresola (20.000 specie di api, 2023), tutte tra i 37 e i 48 anni.

Ovviamente non tutte condividono lo stesso stile. Forse Ortiz è quella che più si differenzia dalle altre, essendosi concentrata soprattutto su adattamenti letterari e distinguendosi per una particolare forza visiva lontana dal naturalismo, come si vede in La novia (2015), tratto da Nozze di sangue di García Lorca. Tuttavia, in generale e salvo eccezioni, si possono delineare alcune caratteristiche comuni.

Stile, sensibilità e temi ricorrenti… di un fenomeno globale

I film del “nuovo cinema femminile” spagnolo non sono autobiografici, ma spesso si ispirano all’esperienza personale delle loro autrici, opportunamente elaborata e trasformata. La memoria di Carla Simón pulsa in Estate 1993 (2017) poiché da bambina fu adottata dagli zii; in Alcarràs, che riflette l’ambiente materno; e in Romería (2025), in cui ricrea la storia dei suoi genitori. Ruiz de Azúa ha girato Cinco lobitos (2022) dopo essere diventata madre per la prima volta; e la storia di Los domingos prende spunto da una compagna di scuola che decise di diventare suora di clausura. Pilar Palomero in Las niñas (2020) attinge all’esperienza della sua pubertà in un collegio di suore a Saragozza, e trasferisce l’ambientazione di Los destellos (2024) – sul quale aleggia il ricordo della morte di suo padre – nella campagna, nel luogo dove trascorreva le estati dell’infanzia. In Sorda (2025), Eva Libertad parte dalle paure legate alla maternità della sorella, l’attrice Miriam Garlo, non udente e protagonista del film.

L’ancoraggio alla dimensione personale conferisce a questo cinema una singolare autenticità. Ciò che viene narrato appare molto reale, strettamente connesso con l’interiorità delle autrici e comunicato, nella descrizione delle situazioni e nei dialoghi, con una naturalezza sorprendente. L’impronta documentaristica emerge spesso, integrandosi armoniosamente nella finzione, e non è raro il ricorso ad attori non professionisti, talvolta persino nel ruolo di protagonisti, come Carla Quílez in La maternal (2022) di Palomero, o Llúcia Garcia in Romería.

Le registe di questo “nuovo cinema” tendono a firmare le proprie sceneggiature, generalmente in autonomia, e queste si distinguono per la ricca costruzione dei personaggi femminili (quasi sempre protagonisti delle storie), la tenerezza e l’attenzione ai dettagli, così come per la quotidianità dei racconti, ambientati nel presente e portatori di sfumati conflitti interni. A una solida drammaturgia – spesso nascosta sotto una struttura leggera e semplice – corrisponde una potente calligrafia visiva. Tra i temi ricorrenti, la famiglia e le sue derivazioni occupano il primo posto: i problemi sentimentali, la cura del malato, la maternità… trattata ripetutamente e in profondità, dalla soggettività di chi ha vissuto l’esperienza o con una sensibilità nuova e da diverse prospettive, come dimostra un buon numero di titoli.

I tratti di questo nuovo cinema si riconoscono anche in film girati da uomini, come se questa positiva presenza femminile avesse in parte contagiato l’industria o non fosse un privilegio di genere ma appartenesse a tutta un’epoca. Si nota ad esempio in alcuni lavori di Sorogoyen, come Madre (2019) o la miniserie Dieci capodanni (2024), caratterizzati dalla finezza dell’analisi psicologica e della descrizione degli affetti, e sicuramente influenzati dalla partecipazione di donne nella sceneggiatura, di Isabel Peña nel film e di Paula Fabra e Sara Cano nella serie. Un caso simile sarebbe Volveréis di Jonás Trueba, sceneggiato dal regista insieme a Itsaso Arana. Allo stesso tempo, l’impressione è che questo nuovo cinema “al femminile”, con il suo stile e la sua sensibilità, non si limiti alla Spagna ma trovi riferimenti anche in altri paesi, nelle opere di registe come Alice Rohrwacher, Chloé Zhao, Kelly Reichardt, Greta Gerwig o Celine Song, costituendo così un fenomeno globale.

*Enrique Fuster insegna Teoria e storia del cinema e Sceneggiatura audiovisiva presso la Pontificia Università della Santa Croce (Roma). È autore insieme a Renato Butera di Il cinema spagnolo. Una storia dalle origini ai nostri giorni, pubblicato da Carocci editore nel gennaio 2026.