Se almeno a Cannes l’Europa batte un colpo

Gli americani si ritirano? Bene, allora tocca a noi europei presidiare il Vecchio Continente e battere un colpo a livello globale.
No, per una volta non parliamo delle sortite di Trump e dei tormenti dell’Unione, anche se le convergenze parallele con la geopolitica fanno impressione. Anche a Cannes fa notizia la ritirata americana, con soli due titoli a stelle e strisce, e non dei più blasonati, con tutto il rispetto, in corsa per la Palma: The Man I Love di Ira Sachs e il ritardatario Paper Tiger di James Gray, aggiuntosi alla competizione solo all’ultimo.

Anche qui, l’Italia resta neutrale, preferendo non farsi proprio trovare sulla Croisette. Ieri, durante il consueto incontro stampa della vigilia, Thierry Frémaux è tornato sulla diserzione degli italiens, ricordando come il festival abbia da sempre a cuore le sorti del nostro cinema. «Vi ricordo che l’anno scorso il film di Sossai, Le città di pianura, era qui a Cannes e ha appena vinto otto statuette ai David», ha detto, promettendo di festeggiarlo e di attendere il prossimo film del regista. In effetti, il film era stato selezionato a Un Certain Regard e da lì aveva iniziato il suo percorso internazionale.

La sorpresa, invece, è che il resto d’Europa c’è eccome. E lancia un segnale di forza e di compattezza che conviene non trascurare.

Qualche dato. Il concorso ufficiale della 79ª edizione conta 22 film. La lista dei registi in gara comprende, tra gli altri, Pedro Almodóvar, Charline Bourgeois-Tacquet, Javier Calvo e Javier Ambrossi, Lukas Dhont, Valeska Grisebach, Cristian Mungiu, Marie Kreutzer, Emmanuel Marre, László Nemes, Paweł Pawlikowski, Rodrigo Sorogoyen, Arthur Harari, Léa Mysius, Jeanne Herry. Poi gli “internazionali”: James Gray, Asghar Farhadi, Ryūsuke Hamaguchi, Hirokazu Kore-eda, Na Hong-jin, Kōji Fukada, Andrey Zvyagintsev.

Se si guarda alla componente produttiva, 19 film su 22 in concorso hanno almeno una partecipazione europea. Ma è un dato in parte falsato dalla Francia, che compare come produttore o coproduttore in gran parte della selezione (18 su 22).

Tuttavia, se si prova a ragionare sulle cinematografie europee non francesi, è possibile individuare alcuni blocchi significativi. Il primo è quello spagnolo. Un cinema in piena salute, lo abbiamo raccontato su Cinematografo anche di recente, che già lo scorso anno era passato da Cannes con Sirat di Oliver Laxe (uscito con un Premio della Giuria ex aequo) e Romeria di Carla Simón, e che quest’anno aumenta ulteriormente le sue chance di palmarès schierando tre titoli in concorso: due dal pedigree importante, Amarga Navidad di Pedro Almodóvar ed El ser querido di Rodrigo Sorogoyen, e uno particolarmente intrigante, La bola negra di Javier Calvo e Javier Ambrossi.

Un altro Paese europeo che quest’anno guarda alla Palma con legittima ambizione è il Belgio. Fino agli anni Novanta quasi non pervenuto a Cannes. Poi arrivarono Jaco Van Dormael, Toto le héros, la Caméra d’or del 1991, e soprattutto i fratelli Dardenne. I Dardenne hanno vinto due Palme d’oro: la prima con Rosetta nel 1999, la seconda con L’Enfant nel 2005, ultima Palma belga.

Quest’anno potrebbe ricapitare con il più giovane dei registi in gara, Lukas Dhont (34 anni), che dopo aver commosso tutti con Close, in concorso a Cannes nel 2022 e premiato con il Grand Prix ex aequo, prova stavolta a fare bottino pieno con Coward. Prima ancora, nel 2018, Dhont aveva vinto la Caméra d’or con Girl, presentato a Un Certain Regard.

Batte bandiera belga anche Notre Salut di Emmanuel Marre, nonostante il regista sia francese di nascita e nazionalità. Marre, però, si è formato e lavora in Belgio e il film è una produzione a maggioranza belga.

Se questi due sono i Paesi europei che, oltre alla Francia, fanno singolarmente la voce più grossa in concorso, per altri film bisogna ragionare invece in termini di blocchi continentali più ampi. C’è una vasta rappresentanza dell’Europa centro-orientale, includendo anche Austria e Germania: Valeska Grisebach, Marie Kreutzer, László Nemes, Paweł Pawlikowski, Cristian Mungiu. Mentre l’Europa dell’Est e post-sovietica, anche a causa dell’isolamento culturale seguito all’aggressione russa all’Ucraina, è presente soprattutto attraverso il caso di Andrey Zvyagintsev e del suo Minotaur, produzione Francia-Lettonia-Germania.

In Un Certain Regard, il discorso non cambia. La selezione ufficiale presenta 19 titoli complessivi. Di questi, 15 hanno almeno una componente produttiva europea; la Francia compare in 10, compreso Ulysse di Laetitia Masson, film di chiusura fuori concorso. Anche nella sezione tradizionalmente più aperta ai nuovi sguardi, dunque, l’Europa resta una presenza dominante.

È evidente che, a differenza di quello americano, il cinema europeo è meno compatto e meno immediatamente riconoscibile. Non fosse altro perché gli Stati Uniti d’America sono una federazione da un bel po’, mentre l’Unione Europea non lo è ancora, e forse non lo sarà mai davvero. Il fatto che al suo interno si parlino lingue diverse non è un dettaglio. Anche qui, le analogie con la situazione geopolitica sono evidenti.

Tuttavia non si può dire nemmeno che il cinema europeo si riduca semplicemente a un’ammucchiata di titoli accomunati soltanto da un’origine geografica ampia nel Vecchio Continente. Innanzitutto possiede una fisionomia produttiva riconoscibile. Il cinema europeo è quello che vive di reti di coproduzione, fondi pubblici, televisioni, piattaforme nazionali, sostegni sovranazionali. Non secondo una mera logica industriale, come avviene perlopiù negli Stati Uniti. Conta di più la trama di alleanze tra istituti, fondi, laboratori, mercati, festival.

E se questo non fosse ancora un elemento sufficiente per isolarlo, ad esempio, dal cinema asiatico, che per alcune caratteristiche produttive può risultare analogo, allora è il versante tematico a venirci in soccorso. Perché, da Almodóvar a Sorogoyen, da Dhont a Kreutzer, da Mungiu a Grisebach, il racconto europeo che sembra emergere da Cannes 79, e non solo, insiste su una diffusa crisi delle appartenenze, declinata in contesti e livelli diversi: nel singolo, nel genere, nella famiglia, nella comunità, nella nazione.

Non dovrebbe essere ardito trarne un’inferenza sulla condizione esistenziale di un’Europa che, pure sotto le sollecitazioni della Storia, non riesce ancora a essere una casa comune per gli europei. Molti titoli sembrano tornare alla famiglia come luogo fondativo dello strappo. Di lacerazioni trattano Almodóvar, Sorogoyen, Kreutzer, Mysius, Pawlikowski. E molti film abbandonano le capitali, con i loro salotti borghesi, per guardare ai villaggi, alle campagne, alle periferie, ai territori di transito, ai fronti di guerra. Quasi uno slittamento simbolico, uno spingersi fin là dove i confini si fanno porosi e il metamorfico identitario cerca nuove forme, ulteriori equilibri.

È forse questa la rappresentazione più fedele di ciò che il Vecchio Continente sta attraversando. Con quelle due parole che di colpo rischiarano anche un destino. “Vecchio” è la profondità della sua storia, la memoria che non si smarrisce, la stratificazione delle guerre, il succedersi delle famiglie, il trasmutare dei confini, il mescolarsi delle religioni, il periclitare tra le rovine. “Continente” perché tiene insieme – o vorrebbe - tutto questo.

E se il cinema europeo, a partire da Cannes, sembra tornare proprio lì, a quelle due connotazioni dell’Europa, vecchia e continente, alla sua età e alle sue crepe, ma anche alla sua capacità di fare della memoria racconto, e quindi di trasformare e trasformarsi, sarà bene che l’Europa politica ne tenga conto. Di analogia in analogia, forse l’Europa unita non nascerà per abbandono degli altri, ma dalla capacità di riconoscersi in una prospettiva nuova. Riempiendo finalmente il vuoto della propria immagine mancante.