16 candidature, due in più rispetto alle 14di Eva contro Eva (All About Eve), Titanic e La La Land, ovvero i tre film che detenevano il record di nomination finora. Magari resteranno tali e nessuna di queste si tramuterà in Oscar il prossimo 15 marzo. Non sarebbe la prima volta. Nel 1986 un altro black movie, Il colore viola di Steven Spielberg, eguagliava il record negativo di Due vite, una svolta di Herbert Ross (1977): 11 candidature, zero Oscar. Vada come vada, I peccatori di Ryan Coogler le sue soddisfazioni le ha già prese. Non solo perché dei dieci film candidati quest’anno agli Academy Awards è il secondo maggiore incasso con oltre 368 milioni di dollari (meglio ha fatto solo F1 , che ha superato i 630 milioni worldwide). O per l’altissimo score-rating negli aggregatori di critica che gli danno un consenso altissimo (su Rotten Tomatoes ha il 97% Tomatometer e il 96% Popcornmeter; su Metacritic 84 metascore e suCinemaScore ottiene una bella “A”).

I peccatori: perché ha già vinto

Se c’è una cosa che il record di candidature ci dice del film è l’ampiezza del suo consenso. I peccatori è piaciuto indipendentemente dal tema “razziale”, su cui torneremo. Aprrezzata la regia (Ryan Coogler è candidato anche come produttore e come sceneggiatore), gli attori, i valori tecnici, la musica, ecc. In breve Sinners (così il titolo originale, inopinatamente tradotto da noi italiani forse per evitare l’assonanza con il nostro campione di tennis) ha trasformato il black movie, horror per di più, in cinema di fascia A, portandolo là dove né Black Panther né i film di Jordan Peele (Get Out e Noi) erano arrivati, ovvero al massimo risultato possibile in termini di equilibrio tra dimensione pop e vocazione prestige. Non è solo un film “nero” che funziona nonostante il genere, ma un’opera che dimostra come l’horror, la black authorship e una scala produttiva media - la Proximity Media di Ryan Coogler, già andata a premio con Judas and the Black Messiah (due Oscar) - possono stare nel cuore del mercato.

Probabilmente questo stesso equilibrio virtuoso ha fatto storcere il naso a qualcuno (The Playlist lo definisce cunny, ovvero astuto, calcolato), come se un horror storico-musicale ambientato nel Mississippi del 1932, confezionato come “evento” da major (Warner) e capace di reggere numeri da grande pubblico fosse per forza di cose una gran furbata e non il definitivo sdoganamento dell’horror nero come cinema da Oscar. Peraltro, rendendo mainstream un immaginario popolare nero (blues/hoodoo/juke joint) senza ridurlo a folklore. In questo segnando un passo in avanti importante rispetto all’altro grande antecedente Coogleriano, Black Panther (7 nomination e 3 Oscar vinti: Costumi, Scenografia, Colonna sonora), che era una variazione dentro un franchise industriale.

In realtà I peccatori è al massimo smaliziato, consapevole. Per capirlo bisogna vedere come l’horror americano ha trattato per un secolo animismo africano, Voodoo e Hoodoo, passando da caricatura razzista a occasione di memoria e resistenza. fino alla complessità del film di Coogler.

Coogler costruisce un film che è insieme Southern Gothic, horror sovrannaturale, musical blues e melodramma familiare, girato in 65mm IMAX, con alternanza di formati (1.43:1 e 2.76:1) e una colonna sonora blues registrata in gran parte dal vivo, con musicisti come Buddy Guy e Christone “Kingfish” Ingram.
L’azione si svolge durante gli anni del segregazionismo nel Delta del Mississippi. Due gemelli afroamericani, Smoke e Stack (entrambi interpretati da Michael B. Jordan), reduci della Prima guerra mondiale e del gangsterismo a Chicago, tornano a Clarksdale per aprire un juke joint “per noi, fatto da noi” grazie a soldi rubati. La serata inaugurale, con il cugino Sammie – chitarrista blues e figlio di un pastore battista – scatena però l’arrivo di un vampiro irlandese, Remmick, e del suo branco di succhiasangue bianchi.

I crocevia della Storia

L’ambientazione a Clarksdale non è banale: è la città associata al mito di Robert Johnson che vende l’anima al diavolo al crocevia per ottenere il talento alla chitarra. Senza mai nominare Johnson quell’immaginario di crocevia, demoni del blues, patti col diavolo impregna il racconto.

Sul piano storico Coogler intreccia la memoria della Grande Guerra e del trauma dei veterani neri, tornati da soldati a cittadini di serie B, con il movimento della Great Migration, ma al contrario: i gemelli rientrano dal Nord a Sud, portando indietro violenza urbana, soldi sporchi e nuove ambizioni (una delle tensioni che attraversano il film è proprio quella tra campagna e città).

L’economia del sangue nero è al centro della riflessione di Coogler: se il sud succhia lavoro, talento, vita della popolazione afroamericana, il nord li perverte a una cultura mafiosa da businessmen (la Chicago Mob), l’arrivo dei vampiri bianchi è il collante di questa logica. Sono tutti “Peccatori”: vampiri, gangster, pastori, sharecropper (i mezzadri neri).

C’è poi un asse religioso interessante nel film. Non solo perché, esplicitamente, il vampirismo è una metafora di colonialismo e cristianizzazione portata dai cattolici irlandesi come Remmick (parodia nera della promessa cristiana di vita eterna, travestita da dominio bianco).
Sammie, il giovane chitarrista di talento, è figlio di un pastore battista che definisce il blues “musica del diavolo” e lo invita a rinunciare alla chitarra per salvare l’anima. Il blues, al contrario, è il linguaggio della comunità: nel juke joint il canto è la vera liturgia del popolo, sottolineando la contrapposizione tra chiesa e juke joint come tensione fra religione imposta e spiritualità elettiva. Dentro quest’ultima troviamo anche quella praticata da Annie, l’hoodoo, tradizione afroamericana legata alla cura, alla protezione e al rapporto con gli antenati.

Tra vampiri e zombie, un horror che sarebbe piaciuto a Romero

Ma Peccatori è un horror politico che sarebbe piaciuto a George Romero, per come ibrida tra immaginario vampirico e zombi e per la sua consapevolezza politica. Il film funziona come un vero e proprio horde movie alla Notte dei morti viventi, in cui l’eco della schiavitù riverbera nella logica dei morti viventi: corpi al servizio di un appetito senza fine e senza coscienza.

E se, in perfetta sintonia con il black horror politico post-Get Out, la violenza soprannaturale è sempre leggibile come prolungamento di quella storica, la modernità di Sinners sta nel rifiuto politico delle gabbie di genere (Coogler ha dichiarato che “il genere è un’invenzione del razzismo”) e il suo pessimismo sociale. I vampiri bianchi sono la materializzazione di un ordine che ha succhiato il sangue nero. Non è un dettaglio che siano irlandesi. Negli Stati Uniti sono stati considerati per molto tempo non pienamente bianchi: poveri, cattolici, razzializzati, spesso descritti come “negri al contrario” prima di essere inglobati nel blocco dei “white”. Una parte importante della storiografia (Noel Ignatiev, How the Irish Became White) sostiene che gli irlandesi “sono diventati bianchi” anche partecipando attivamente all’oppressione dei neri, schierandosi con i padroni per salire di grado nella gerarchia razziale. Ma anche i neri hanno venduto la propria anima al diavolo bianco, cercando un’emancipazione con i soldi rubati al crimine. Il loro modello di successo è quello del gangsterismo urbano, bianco. Coogler è nettissimo durissimo nel mostrare quanto la soggettività nera sia intrappolata in un’economia del sangue che è già strutturalmente “diabolica” (torna in una forma storica la logica del patto faustiano alla Robert Johnson, per capirci).

L’unico spazio di “convivenza”, il juke joint, dove si consumano indifferentemente vino italiano, birra irlandese e distillato di mais, viene distrutto; ciò che sopravvive è la testarda sopravvivenza della cultura nera, della sua musica e dei suoi riti. Il mostro non è più il nero che incarna la paura irrazionale del bianco, ma il bianco che incarna la razionalità predatoria del sistema. E i suoi derivati. Boogeyman in giacca, cappello e abiti firmati. Di ieri e di oggi. La glossa politica di Sinners è tutta qui.