PTA, l’acronimo di San Fernando Valley

Per capire Paul Thomas Anderson bisogna partire dalla West Coast. È cresciuto nella San Fernando Valley, figlio di un presentatore radiofonico, in una di quelle case con la tv sempre accesa e i set cinematografici a dieci minuti di auto. La Valley però non è la California dei lustrini, dei boulevard, del mito hollywoodiano. È quella incavata, laterale, fatta di centri commerciali, sobborghi silenziosi, piscine vuote, autostrade che portano ovunque e da nessuna parte. È un paesaggio che non promette nulla di grandioso. Finché Anderson non ne ha fatto teatro naturale delle sue storie.

La Valley ritorna in quasi ogni film che ha girato. In Boogie Nights è la patria dell’altro cinema, l’hardcore dei primi anni, fatto di piccole comunità di attori porno, spacciatori, tecnici del suono, famiglie di fortuna. In Magnolia è la città della notte e della pioggia di rane, anticamera di un’apocalisse americana. Molti sensi di colpa, coincidenze che si rivelano tasselli di un ordine superiore.

In Licorice Pizza, il film più lieve e insieme più malinconico della sua carriera, è l'adolescenza come stato permanente. O forse il tentativo di un fermo immagine su un'innocenza che si dissolve, seppure lentamente.

Anderson non usa la California come sfondo. La West Coast dei suoi film è il luogo dove i sogni americani arrivano già sfibrati, consumati, feriti e, dopo aver attraversato il paese, trasformati in qualcos'altro. È la California di Thomas Pynchon, terra di controculture e scarti storici, di dropout e cellule radicali sopravvissute agli anni Sessanta.

In Una battaglia dopo l'altra, liberamente ispirato a Vineland, questo spazio però si rinnova rilanciando le tensioni del presente. Sorveglianza, saturazione mediatica, traumi familiari: tutto questo riaffiora in immagini che sembrano già viste e insieme completamente nuove.

L'America vista dal basso

L’altra costante nell'opera di Anderson è che non racconta mai l'America dal centro. La guarda sempre dai margini, dagli scarti, dai fallimenti individuali e collettivi. Sono i rifiuti che il sogno americano produce senza riconoscerli come propri.

Ne Il petroliere Daniel Plainview incarna la logica estrattiva del capitalismo americano nella sua forma più nuda: l'accumulo come fine in sé, il resto, dalla famiglia alla religione, nemici o alleati a seconda dell'utilità. "Non mi piace perdere.", è quanto Plainview dichiara di sé. Anderson non lo condanna. Lo osserva con attenzione clinica, cercando di capire come funziona.

In The Master la storia si sposta nel dopoguerra e il centro diventa il vuoto che la guerra lascia negli uomini. Freddie Quell (Joaquin Phoenix, in quella che rimane una delle sue prove più belle) è un reduce che non sa più come stare al mondo. Lancaster Dodd (un mefistofelico Philip Seymour Hoffman) gli offre un modo. Una dottrina, una famiglia. Anderson racconta l'America del dopoguerra come una nazione ferita che cerca disperatamente qualcuno che le dica cosa credere. Non è un film contro Scientology, come molti critici hanno sostenuto, ma un'analisi del bisogno umano di appartenenza e del potere che nasce da chi sa soddisfarlo.

In Una battaglia dopo l'altra il focus si sposta su un rivoluzionario consumato che combatte vecchi nemici per proteggere sua figlia. Ma attraversa la sua storia, il film attraversa l'esperienza degli immigrati negli Stati Uniti, i corpi politici che sopravvivono a se stessi, la violenza di Stato. L'America di fine Novecento che Anderson e Pynchon mettono in scena non è quella della vittoria nella Guerra Fredda o del boom tecnologico: è quella delle promesse non mantenute, degli idealisti che invecchiano senza aver vinto nulla.

Al centro di ogni film di Anderson c'è sempre un uomo in guerra con qualcosa. Daniel Plainview contro il mondo. Freddie Quell contro sé stesso. Reynolds Woodcock, il sarto narcista e maniaco del controllo di Il filo nascosto, contro il desiderio. Barry Egan, il protagonista solitario di Ubriaco d'amore, contro la propria incapacità di ricevere amore. I personaggi di Anderson non sono eroi e non sono antieroi: sono creature in preda a forze che li eccedono - il denaro, il potere, la fede, il desiderio - e che cercano, con i mezzi che hanno, di costruire qualcosa che assomigli a una vita.

Anderson non li giudica. Li guarda. Li lascia parlare. Lavora con gli attori in modo da tirare fuori qualcosa di vero da consegnare al film. Non usa storyboard, gira poche volte ogni scena, crede che l’energia iniziale contenga qualcosa di irripetibile. Daniel Day-Lewis, dopo Il petroliere, ha dichiarato che lavorare con Anderson è come "essere ascoltati davvero ". In Una battaglia dopo l'altra ha radunato attorno a sé Leonardo DiCaprio, Teyana Taylor, Benicio del Toro e Sean Penn e li ha portati tutti e quattro a una candidatura all'Oscar. Non si è mai riconosciuto abbastanza quanto Anderson lavori magnificamente con gli attori.

Quello che accomuna tutti i suoi protagonisti è una solitudine di fondo, insuperabile. Anche quando trovano qualcuno è una connessione precaria. Anderson racconta uomini che non sanno come stare vicini agli altri, e lo fa senza sentimentalismo, senza psicologismo, senza consolazioni. "Non faccio film per capire i miei personaggi", ha detto una volta. "Li faccio per stare con loro il più a lungo possibile."

L’idea nella messa in scena

Ma qual è la sua cifra registica? Che cosa distingue Anderson da altri grandi nomi del cinema americano contemporaneo? Anderson lavora spesso con il piano sequenza. Riprese lunghe, fluide che seguono i personaggi senza interrompere il continuum della loro esistenza. Lo spettatore sta dietro ai personaggi, ne respira il ritmo, è nel loro flusso. Ne Il petroliere, la sequenza iniziale - quindici minuti senza dialogo, con Plainview che lavora da solo in una miniera – anticipa quello che viene dopo: un uomo contro la terra, il silenzio come eco della sua solitudine, il corpo come strumento di volontà.

La messa in scena per Anderson non è mai decorativa, è pensiero in azione. Ogni scelta, dalla lunghezza del piano sequenza alla distanza della macchina da presa al ritmo del montaggio, è un’idea su come funzioni il mondo.

I movimenti di macchina sono spesso circolari o laterali, raramente frontali, come se la macchina cercasse di sorprendere i personaggi da un angolo inaspettato. In Una battaglia dopo l'altra la macchina da presa suggerisce connessioni che non vengono mai esplicitate, costruisce un senso di paranoia attraverso la rincorsa a qualcosa di segreto. È il metodo pynchoniano in immagini: ci sono troppe connessioni, o non ce n'è nessuna.

Il montaggio - curato in Una battaglia dopo l'altra da Andy Jurgensen, premiato con l'Oscar - procede per associazioni emotive più che logiche. Le scene si concatenano secondo una causalità non lineare. Anderson però non è un regista ermetico: per lui è così che funziona davvero l'esperienza.

La partitura del mondo

Parte della sua identità autoriale dipende dal rapporto con Jonny Greenwood, che firma le musiche di Anderson dal 2007. È una collaborazione che ha ridefinito il senso di una colonna sonora. Le partiture di Greenwood strutturano, pervadono, anticipano le immagini. In Il petroliere gli archi descrivono la pressione sotterranea del petrolio e del capitale, il rumore di fondo di un'America che estrae tutto quello che può dalla terra e dagli uomini. In The Master i moduli jazz dissonanti compongono la scissione interiore di un reduce. In Il filo nascosto il pianoforte seduce e soffoca con la stessa efficienza del protagonista interpretato da Daniel Day-Lewis.

In Una battaglia dopo l'altra Greenwood lavora su dilatazioni ritmiche, paesaggi sonori stratificati, frequenze basse che avvolgono. Non c'è una vera colonna sonora nel senso tradizionale, c'è una presenza costante, un rumore di fondo che non smette mai. "Quando lavoro con Jonny", ha detto Anderson, "smetto di pensare alle immagini. Ascolto. E le immagini arrivano da sole."

Guardando indietro - Boogie Nights, Magnolia, Il petroliere, The Master, Il filo nascosto, Vizio di forma, dieci film in trent'anni senza un passo falso e senza una concessione vera al gusto del momento - il senso di marcia è chiaro ma non necessariamente conforme. "Ogni film che ho fatto – ha detto una volta il regista - mi sembrava l'ultimo. Non nel senso della fine. Nel senso che ci ho messo tutto quello che avevo."