“Anarchica? Off? Non mi ci riconosco. Io sono un grande classico”. Copyright di Roberta Torre medesima. Definizione spiazzante se si pensa che è la stessa regista di un musical sulla mafia, di uno Shakespeare cantato da Massimo Ranieri e di un film con Porpora Marcasciano. Tanto vale prenderla in parola. Quattro anni dopo Le favolose torna alle Notti Veneziane con Scarpe rotte, sessantasette minuti girati interamente in teatro di posa, due attrici, un coro, la fotografia dell’immancabile Daniele Ciprì e un racconto di Natalia Ginzburg lungo poco più di due pagine a soggetto.

Ospite di Che Spettacolo!, Torre prende partito anche sui temi più controversi di questa Mostra. E sulla linea di Alberto Barbera, che ha ribadito il primato della qualità sulle quote, non la manda a dire: “È una bugia colossale, lo sanno benissimo tutti, e si continua a raccontarla”.

Un ritorno a Venezia, un ritorno alle Notti Veneziane. Quattro anni da Le favolose. Sono cambiate tante cose, ma non è cambiato il tuo modo anarchico, quasi off, di fare cinema.

Non lo definirei così. Io sono un grande classico.

Domani usciamo con questo titolo: il grande cinema classico di Roberta Torre.

E lo è, assolutamente. Mi sento un grande classico.

Che cosa c'è di classico nel tuo cinema?

I codici, per esempio, sono immutati dall'inizio. Non ho mai cambiato lo sguardo. E poi ho un'attrazione vera per i racconti tradizionali, mescolati sempre a qualcosa che sembra diverso e invece non lo è. Ci tengo a mescolare le carte, i formati, i codici, le possibilità di raccontare usando linguaggi diversi: il realismo, il documentario, i materiali di repertorio, ma anche una drammaturgia molto precisa, molto scritta. E il teatro, come accade in questo film.

Non sono del tutto d'accordo. La tavola è quella, d'accordo, ma il menù è birichino: il primo non è il primo, il secondo non è il secondo. C'è il teatro, c'è la letteratura, c'è la musica, c'è il coro, che c'era già quasi trent'anni fa in Tano da morire. E c'è Daniele Ciprì.

Che non se n'è mai andato. Un grande classico anche lui.

Torniamo al film. Nonostante l'origine sia il racconto di Ginzburg, la sensazione sospesa dello stare in casa mentre fuori sta succedendo qualcosa, o sta per succedere, mi è sembrata contemporanea.

Ho costruito una specie di casa di bambola. Mi piaceva molto l'idea di lavorare in teatro di posa, di stare dentro il teatro di posa e costruirci dentro una dimora sulla quale però si potesse vedere tutto quello che accadeva fuori. Ecco allora le pareti che diventano schermi, i teli su cui si proietta la storia. Il mondo abita fuori e lo vedi addosso ai muri della casa.

Lontano dall'iconografia dei film che raccontano quel tempo.

Ancora una volta è un lavoro sui materiali. Sul repertorio, sul finto repertorio, sul repertorio ricreato, sui formati: molto è stato girato in 16mm, in pellicola, molto è stato costruito come materiale d'archivio, e poi c'è la parte digitale.

E il lavoro sugli oggetti. Le scarpe, che di solito sono un feticcio della moda, qui diventano quasi dei lettori di spiritualità, di vite passate, di qualcosa che il tempo ha trattenuto.

Sono scarpe che raccontano una vita, anzi delle vite. Il racconto di Ginzburg è esattamente questo, due pagine deliziose in cui due donne si raccontano attraverso le scarpe. Che diventano simbolo e codice: codice di dolore, di speranza, di mancanza, di paura, di perdita. Di tutto quello che in quel momento non possono avere, perché fuori c'è la guerra, la paura è tanta e il pericolo è tanto. Allora l'unica possibilità è chiudersi a riccio e trovare complicità in un'altra donna che non è necessariamente un'amica, ma è una figura che a sua volta si deve proteggere. Questo incontro tra due anime femminili che si sentono in pericolo passa attraverso gli oggetti, attraverso un'intimità profonda che credo sia molto femminile.

Come in Le favolose, che partiva da un morto, da un corpo attorno al quale si riuniva un gruppo di donne trans. Anche qui c'è un sentimento spettrale del mondo, ma non inquietante: una presenza benevola, accettata dentro la vita.

I miei sono quasi tutti film di fantasmi. Io racconto quasi sempre fantasmi.

E chi sono i fantasmi per Roberta Torre? Lo so, sembra una domanda di Marzullo.

Sono tutte le persone che abbiamo incontrato nella vita e che non ci sono più. E non ci sono più non soltanto perché sono morte: anche semplicemente perché non fanno più parte della nostra vita. Però ci hanno attraversato, ci hanno lasciato qualcosa, ci hanno consegnato almeno un ricordo, un momento, un incontro. Tutti questi fantasmi ce li portiamo a spasso, e le nostre due protagoniste se li riportano dentro casa. La casa diventa una festa di fantasmi.

Come hai lavorato con Barbara Ronchi e Mersila Sokoli? La sceneggiatura non è facile.

Per me, ma credo sia il piccolo grande segreto di ogni regista, la scelta dell'attore è già metà del lavoro. Ronchi è una perfetta attrice anni Quaranta, e nella sua carrellata di personaggi quell'epoca non era ancora stata abitata: mancava proprio quella casella. Il primo lavoro di messa in opera, il momento in cui salti dentro il personaggio, per me avviene quando ti vedo vestito. È il vestito. Quando le ho viste con gli abiti addosso ho pensato: ecco, è lei. Ed è successo con tutte e due. Sembravano esattamente due figure che aspettavano di abitare quel tempo. Poi ci ho costruito intorno il mondo, i vestiti, le scarpe, i luoghi, le attitudini, il tè che prendono, gli oggetti che toccano, il coro che le accompagna. E loro hanno fatto un lavoro da ritorno al futuro: sono tornate indietro nel tempo restando dentro l'oggi. Sono questi due tempi contemporanei ad avere dato il risultato.

A proposito di ritorno al futuro. Qui si parla molto di intelligenza artificiale, e con toni diversi rispetto a qualche anno fa, quando l'AI era il grande babau che si sarebbe mangiato tutto. Adesso la parola d'ordine è conviverci. Qual è la tua idea del futuro del cinema? Perché io in questo futuro vedo molto passato, nel senso buono: in sala sono stati i vecchi film hollywoodiani a trascinare i ragazzi.

E torniamo al grande classico. La verità è che il classico non muore mai. In un momento così fluido, il classico ha il fascino totale di qualcosa che resta: dal punto di vista emotivo ci senti una sicurezza, un impianto, una struttura che nel tempo è stata decostruita e si è persa, e che però continua a raccontarci qualcosa. La sfida è trovare l'intersezione fra i due tempi. Perché qui si tratta di storia con la esse maiuscola: la storia del cinema da una parte, e dall'altra la storia di oggi, che ci dice che adesso c'è l'intelligenza artificiale, adesso è finita, mettiamo lì qualcosa tanto voi diventerete inutili.

E il tuo rapporto con la tecnologia?

Ottimo. Barbera dice che l'intelligenza artificiale, e la tecnologia in generale, devono essere potenziatori della creatività umana, e sono assolutamente d'accordo. Ci dimentichiamo che l'intelligenza artificiale nasce dall'uomo, non è una cosa nata da sola. Poi c'è l'eterno conflitto, quello di Kubrick, HAL 9000. Il pericolo esiste, ma io resto convinta che sia una grande possibilità.

Hai più paura dell'intelligenza naturale?

Ho il terrore di quella. Della sua regressione, della sua mancanza. Molto più che dell'altra.

Il Festival si è aperto sulla questione della presenza femminile, e il tuo è un film tutto al femminile. Barbera dice che la qualità viene prima delle quote. Piera Detassis mi ha detto una cosa simile ma con una differenza: che per arrivare alla qualità bisogna prima garantire l'accesso.

Abbiamo un grosso problema, e ce l'abbiamo da sempre. Sono d'accordo sul fatto che la qualità non debba essere scalfita, ma so per certo, e per esperienza personale, che la qualità la ottieni solo se hai determinati parametri e determinate possibilità. Economiche, innanzitutto. Gestionali. Produttive. Devi poter accedere a un certo tipo di produzione. Il cinema è fatto principalmente di tempo, e la questione economica si traduce in tempo: settimane di lavorazione, possibilità di avere le competenze giuste, capi reparto che vogliono dire remunerazioni di un certo livello. Tutto questo è il sistema. Se alla presenza femminile viene relegato semplicemente il margine della torta, non arriverà mai altrove.

È un inganno?

Sistemico. L'inganno sta nel far credere che la qualità possa nascere dal nulla, perché non è così. Non esiste il regista che improvvisa dal nulla un film straordinario. È una bugia colossale, lo sanno benissimo tutti, e si continua a raccontarla. Chi fa cinema sa che è una delle arti più complesse da questo punto di vista, e che ha un'intersezione così potente con l'industria da non poterne fare a meno. Sono due anime, e se non camminano insieme il risultato è matematico: non ci sarà mai.

Allora la domanda vera è perché si continui a mentire.

Ecco, rigiriamo questa domanda.

Ultima. A proposito di ritorno al futuro: progetti?

Che lavorerò ancora con Daniele Ciprì non ci piove. Poi ho un film in cantiere, in costume. A proposito di classicismo. Questa volta ambientato un po' più indietro, nel Medioevo. Non posso dire altro.

Ritorno al Medioevo. Come chiusa ci sta.