Una filmografia in lotta. Ken Loach

Aderire, col cinema, a esistenze ed esperienze, anche entrando negli ambienti – case, quartieri, luoghi di lavoro, sedi istituzionali, ecc. – che ne determinano le condizioni di vita (e i problemi, la tensione e la lotta per mutarle, felicità, infelicità, materiali e non solo); far che quei contesti, sociali ed economici, si raccontino, con le loro criticità, attraverso vicende individuali e collettive: partecipare può anche significare prendere le parti di qualcuno. È schierarsi, è concepire il cinema come una forma d'azione politica, evidenziando e denunciando quel che in un sistema (istituzionale, valoriale, economico) produce ingiustizie sociali o disagi esistenziali, stando decisamente dalla parte di quei soggetti che li subiscono o lottano contro di essi.

Nel 2012, a Venezia, il Leone d'Oro alla carriera è conferito a Francesco Rosi, autore di un cinema innervato di genuina passione politica e impegno, che ha fatto propria la forma dell'inchiesta. Quello stesso anno, il premio Bresson è attribuito a un altro cineasta, inglese, apertamente schierato a sinistra, per il quale l'impegno civile è misurarsi costantemente, un film dopo l'altro, con problemi sociali e politici, prendere in modo deciso le parti (nel senso enunciato più sopra) di coloro (lavoratori, emarginati, disoccupati, emigrati) che li vivono sulla propria pelle: Ken Loach. Il premio gli viene consegnato dal patriarca di Venezia, monsignor Francesco Moraglia.

Cercando un'immagine nella filmografia del regista britannico – tra le molte possibili – che da un punto di vista molto generale si presta a delineare come e di chi il cinema di Loach "prende le parti", o il suo impegno civile e politico, si può guardare – tra l'altro – a un film come Land of Freedom (1995; Terra e libertà). Alla morte di David Carr, sua nipote rovista tra gli oggetti da lui custoditi in una valigia. Sono ritagli di articoli di giornale, fotografie, scritti, o un mucchio di terra avvolto, come una cosa preziosa, in un fazzoletto rosso. Alla ragazza, e a noi, quegli oggetti raccontano la storia di David, che nel 1936 parte, giovane disoccupato britannico, per la Spagna, unendosi alle formazioni partigiane del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) che combattono Francisco Franco.

Prende così avvio il racconto, dalla prospettiva del giovane inglese, delle azioni di guerra, degli entusiasmi e i dissidi interni allo schieramento anti-falangista, fino alla sua sconfitta, cui contribuisce in modo decisivo anche il mancato supporto e il discredito da parte delle formazioni partitiche comuniste più vicine al governo sovietico. Se la vittoria della falange sancisce la definitiva presa del potere di Franco e l'instaurazione della dittatura, non però sconfitti sono gli ideali di giustizia sociale e democrazia sentiti da David e da altri, che infine, a distanza di tempo e di storia, vengono fatti propri dalla nipote di lui. Sulla sepoltura dell'uomo, la giovane sparge la terra trovata in valigia: è quella di Spagna, espropriata dalle formazioni partigiane, la stessa che aveva coperto anni prima la donna amata da Carr, anche lei partigiana, morta in uno scontro a fuoco col nemico.

È una filmografia in lotta a sua volta, quella di Ken Loach, partigiana per come sa prendere parte e farsi carico di istanze sociali. O, insieme, per come sa di essere "solo una parte" di un discorso progressista più ampio, che vede coinvolte altre forme dell'azione politica, ma non meno incisiva: perché, come ha affermato il regista in più occasioni, un film non è un movimento, né un partito, e non automaticamente o autonomamente combatte uno stato di cose, o muta una condizione sociale ed economica oppressiva. Può però darne a vedere e a sentire l'ingiustizia, essere voce del dissenso, della consapevolezza delle condizioni da mutare o a partire dalle quali può pensarsi e attuarsi un cambiamento.

Che sia nel presente, come in Bread and Roses (2000; Il pane e le rose), sulle agitazioni dei lavoratori interinali, per lo più immigrati clandestini sudamericani a Los Angeles, addetti alle pulizie in un grattacielo dove hanno sede colossi economici, e raccontate nel momento in cui Maya, neoassunta appena giunta dal Messico, vi prende attivamente parte; o nel passato, come appunto in Terra e libertà.

E negli altri film di Loach su altre lotte armate e movimenti antimperialisti: il movimento sandinista in Nicaragua in Carla's Song (1996; La canzone di Carla), o la guerra d'indipendenza e civile irlandese, tra 1919 e il 1923, in The Wind That Shakes the Barley (2006; Il vento che accarezza l'erba). Nel quale il conflitto "esterno" dell'IRA contro il governo di Londra e quello "interno" all'esercito separatista, stretto tra la prospettiva di accettare il trattato inglese e negoziare un'autonomia solo parziale o quella opposta di continuare la lotta per una invece completa, si racconta con la storia di due fratelli, Damien e Teddy, divisi nelle visioni e nei metodi per quanto militanti sullo stesso fronte indipendentista.

Carla, David Carr, Damien, Teddy, Maya: nomi propri ricordano come le storie partecipano della Storia, quindi, o la producono, se ne fanno carico, sentendo un'ingiustizia, cercando di combatterla; come i problemi e i torti subiti da un gruppo, un popolo, siano quelli di più vite, di una classe, di una categoria, di una soggettività, insomma, sociale, non monadica, le cui difficoltà si raccontano e denunciano tanto efficacemente quanto più si fa emergere, di una storia individuale che subisce un sopruso, il portato collettivo, e l'identità di personale e politico.

Il cinema di Ken Loach sa farlo misurandosi con i temi e i problemi dove sono avvertiti "di fatto", nel quotidiano, nelle vite dei suoi personaggi (ai quali, per altro, spesso prestano corpo e volto attori non professionisti) e delle categorie sociali cui appartengono, quando non sono sintetizzati in un rigo di cronaca, bensì dramma concreto, storia di singoli e di molti.

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Come i ritagli di giornali e memorie personali si dispongono nelle mani e negli occhi della nipote di Carr a raccontare la storia della guerra degli anarchici antifranchisti, poi traditi dai comunisti filosovietici, non diversamente è spesso la struttura dei film di Loach a ricordare un analogo comporsi di episodi, di situazioni. Che giustapponendosi gli uni agli altri riconsegnano il quadro di una realtà sociale o economica con le sue criticità, ingiusta, oppressiva, a partire dal racconto della vicenda di un qualcuno, di una e più vite.

Si può pensare, in questo senso, a Family Life (1971; Id.). A seguito di un aborto impostole dai genitori, Janice scivola progressivamente nella schizofrenia, soggiogata da madre e padre autoritari, segregata in un ospedale psichiatrico che la sottopone all'elettroshock, fino all'annullamento completo della sua personalità e dignità. Nel finale è letteralmente esposta come un caso clinico in una lezione universitaria. Loach compone per episodi, per singole situazioni dialogiche – tra Janice e i suoi, tra loro e i medici, soprattutto – un quadro sociale aberrante, mostruoso, dove l'istituzione familiare e quella sanitaria sono dirette responsabili dell'annichilimento della ragazza.

Le figure che sembrano poter davvero riabilitare Janice, coloro che tentano di svincolarla dall'oppressione dei genitori (la sorella maggiore che vuol portarla via di casa, o un amico), così come chi (un altro paziente) sembra sul punto di instaurare con lei una timida, elementare amicizia, vengono sistematicamente estromesse e allontanate dalla sua vita. Il terapeuta, dai metodi alternativi (sedute collettive, colloqui) a quelli della psichiatria ortodossa convinta di poter curare la protagonista con la segregazione, l'elettroshock, o a forza di farmaci, è destituito dai suoi superiori e su pressione dei genitori di Janice.

Una scena dopo l'altra, di dialogo in dialogo e per agglutinazione progressiva degli episodi, quindi, più che per una loro consequenzialità diretta, si palesa come il disagio di Janice non abbia cause e decorsi in un qualche fenomeno meramente "fisico" o biochimico che si produce ex abrupto e localizzato solo a livello neurologico, ma è di natura più complessa, relazionale, comunicativa, e soprattutto legata alle pressioni che subisce all'interno del nucleo familiare. Anche sociale, quindi.

In questo senso, il film fa proprie le acquisizioni degli studi e del lavoro di psichiatri come Ronald David Laing e Aaron Esterson, alle cui teorie guardava già un lavoro precedente di Loach, dal soggetto piuttosto simile a quello di Family Life: il film per la TV In Two Minds [1967; In due menti]. Si tratta di uno degli episodi diretti da Ken Loach per la serie della BBC The Wednesday Play, andati in onda tra il 1964 e il 1970, basati su drammi concepiti appositamente per la messa in onda televisiva, spesso imperniati su problematiche sociali.

Come Up the Junction [1965; Fino all'incrocio], storia di tre giovani donne della classe operaia nella zona industriale di Battersea e Cathy Come Home [1966; Cathy torna a casa], dove il racconto dell'emergenza abitativa nel Regno Unito prende corpo nelle vicende di una giovane coppia con figli, alla disperata ricerca di un alloggio. Sono lavori che già individuano i temi, i problemi, ambienti e categorie sociali per i quali Loach "prende parte" con la sua filmografia.

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Il secondo lungometraggio per il cinema, Kes [1969; Id.] ha per protagonista il piccolo Billy. Alle difficoltà di una situazione economica disagiata, di una famiglia disfunzionale (senza padre, un fratello maggiore che lo bullizza, una madre indifferente), e frequentando con scarso profitto una scuola tutt'altro che educativa, incapace di offrire altro da umiliazioni, il bambino fa fronte a modo suo e trova un barlume di realizzazione personale e conforto addestrando un gheppio ("kestrel", in inglese, da cui il nome che Billy dà all'animale). Per quanto vividi, gli spaccati di quadri sociali problematici, l'immagine di una bassa qualità della vita in determinati ambienti e contesti (in Kes è una desolata cittadina dello Yorkshire che vede la grigia mescolanza di setting rurale e industriale), non si presentano, nel cinema di Loach, per meri dati o come una pura rassegna di informazioni.

Quanto attraverso le concrete vicende di individui e gruppi appartenenti a precise categorie sociali, quotidianamente alle prese con determinati problemi e difficoltà di vario tipo. Perché prima che un fatto diventi cronaca è vita concreta, è dramma di qualcuno e della classe cui appartiene. Se il cinema di Loach ne prende le parti e sa offrire un'immagine tanto puntuale dei loro ambienti, delle loro condizioni di vita e di lavoro, è perché il solido scrupolo informativo alla base della stesura delle sceneggiature dei suoi film è vivificato drammaturgicamente, fatto problema concreto che i personaggi subiscono o al quale tentano di far fronte.

È così, ad esempio, anche in Sorry We Missed You (2019; Id.): nella storia della famiglia di Ricky, corriere freelance per una grande compagnia, nei ritmi febbrili di un impiego precario, senza tutele, che sottrae sistematicamente tempo ed energie agli affetti, si possono intravedere, verosimilmente, le storie di altri, dei tanti lavoratori instabili o a chiamata alle disponibilità (più che "alle dipendenze") di un qualche colosso delle consegne a domicilio.

Sono le vicende concrete che il soggetto presuppone, che il film racconta con quella di Ricky, sono le situazioni lavorative di altri precari sfruttati della gig economy che lo sceneggiatore Paul Laverty ha indagato e sulle quali si è documentato (secondo una prassi di scrittura consolidata, frutto di una collaborazione pluriennale con il regista, e che può in parte ricordare il gesto della nipote di David Carr che in Terra e libertà frugava tra gli articoli conservati dal nonno). Lo ha fatto attingendo direttamente anche ai racconti degli stessi corrieri e trasportatori. Ossia, e riprendendo quanto detto più sopra, quando non sono meri dati, quando non sono ancora sunto che può offrirsene in una cronaca, quando sono vite coi loro problemi concreti, che davvero interessano una classe sociale, uno e molti. E si tratta, anche, di problemi e drammi innescati dal funzionamento perverso (e disumano) di un'istituzione, di un sistema sociale, economico, politico.

Il che è piuttosto evidente in I, Daniel Blake (2016; Io, Daniel Blake). Il protagonista del titolo, carpentiere sulla sessantina, non può lavorare per un attacco cardiaco, ma la sua richiesta dell'indennità di malattia è puntualmente respinta, e neppure può fare ricorso senza che le rigidità di un protocollo burocratico o le difficoltà di presentazione di un'istanza on-line gli consentano di presentare le sue richieste. Trova la complicità di Katie e dei suoi due bambini, a loro volta vittime dell'ottusità del sistema delle politiche sociali, a cui Daniel offre generosamente le sue competenze per qualche piccolo lavoro domestico.

Soprattutto interviene, con lo stesso tatto e non meno fermezza, perché la donna preservi la propria dignità nonostante una condizione economica difficile e la sordità dei servizi sociali (lei aveva deciso di prostituirsi per "tirare avanti"). È proprio la dignità di Daniel a essere umiliata, annichilita, dalle pastoie di un sistema sostanzialmente indifferente alle sue necessità, ed è troppo tardi, per il suo cuore malato, quando finalmente si profila la possibilità che il ricorso possa avere successo.

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Ne prende le parti, insomma, come in generale sa fare il cinema di Loach, senza autocompiacimenti dell'occhio, dello stile, della costruzione del racconto, diretto e crudo come il dissenso più acceso. Come il finale di Riff Raff, dove il cantiere – per rabbia, tra un arresto, un licenziamento, una morte di operai – brucia, così incendiario è il cinema di Loach. Un cinema che, riprendendo la motivazione letta alla consegna del premio Bresson, sa «entrare in fabbrica e nelle periferie, nella marginalità e nella disperazione», per dire «dell'Uomo e dei suoi aneliti, della lotta quotidiana per un futuro migliore, e dignitoso».

Estratto del saggio «Una filmografia in lotta. Ken Loach» di Antonio Capocasale, contenuto nel volume Da mani umane. Storie del Premio Bresson (Fondazione Ente dello Spettacolo).