Mario Martone: "Il patriarcato non è dannoso solo per le donne, lo è anche per noi"

Settimo film insieme a Toni Servillo, trentaquattro anni dopo Morte di un matematico napoletano, che era stato per entrambi l’esordio al cinema e che a Venezia, nel 1992, vinse il Gran premio della giuria. Stavolta però il coprotagonista ha cinque anni, l'appartamento è quello del romanzo di Starnone e in casa ci sono i fantasmi. Martone arriva al Lido, fuori concorso, con Scherzetto, un film che lui stesso definisce un prisma: comico, drammatico, di suspense.

Rispetto all'anno scorso, quando a Cannes avevi presentato Fuori, ti trovo in una versione diversa. Qui c'è una leggerezza di tocco che mi è piaciuta molto. Che cosa ti ha colpito del romanzo di Starnone, oltre al titolo?

Il libro è stupendo, Starnone è uno scrittore stupendo: io e Ippolita Di Majo, con cui scrivo le sceneggiature, lo leggiamo sempre. Di questo romanzo mi ha colpito la compattezza, e l'essere uno scherzetto anche dal punto di vista della forma. È un film comico, ma è un film prisma: ha tante facce, una comica, una drammatica, una di suspense. Qualcuno dice horror, e horror non è, ma di sicuro è una storia di fantasmi. Soprattutto, però, ci ho trovato delle sfide.

Quali?

L'idea di fare un film tutto dentro un appartamento, con i fantasmi, e con un bambino piccolo che doveva essere davvero piccolo: non si poteva barare prendendone uno più grande e fingere. Quando vedrete il film capirete che quel bambino deve avere quell'età. Così abbiamo fatto un film senza rete, otto settimane, tutti i giorni, con un protagonista assoluto di cinque anni. Bastava che alla terza settimana Lorenzo dicesse: sentite, basta, mi sono stufato.E il film finiva lì.

Avevi già lavorato con dei bambini.

In Qui rido io c'erano i figli di Scarpetta, ma erano un po' più grandi e i loro ruoli, per quanto importanti, non erano così centrali. Qui invece siamo davanti a un coprotagonista. E dentro c'è un mondo intero: c'è una Napoli vicina per certi versi a quella de L'amore molesto, che conosco personalmente, dal punto di vista della mia famiglia paterna. I fantasmi di Starnone sono anche i miei.

È curioso che tu abbia adattato Elena Ferrante trent'anni fa e Starnone adesso. Senza fare gossip: evidentemente c'è qualcosa in quelle scritture in cui ti ritrovi.

Io mi ritrovo in Elena Ferrante e mi ritrovo in Domenico Starnone. La proprietà transitiva la vedano loro. Per me sono due scritture straordinarie, che parlano di un rapporto umano profondo, problematico, sofferto, ma di grande energia.

Nel romanzo il protagonista ha settantacinque anni, tu e Servillo siete più giovani.

Siamo entrambi più giovani del personaggio. Ma è chiaro che ci sono temi e risonanze che ci toccano: quell'uomo, quell'artista, la sua sofferenza. Sono cose che ho già affrontato. Dall'altro lato c'è il bambino, e io mi rispecchio nella sua vitalità feroce, nella sua spinta ribelle. Nei miei film ci sono tanti ribelli, e questo è l'ultimo arrivato, il più fresco e il più scatenato.

Come si gira con un bambino di cinque anni?

La legge dice che con un bambino così piccolo puoi girare quattro ore al giorno, e all'inizio ero spaventato perché mi sembravano poche. Poi ho capito che quelle quattro ore non servono a tutelare il bambino, servono a tutelare la troupe. Quando finivano, noi eravamo distrutti. Lorenzo è arrivato sul set e ha capito immediatamente di avere un enorme potere su tutti noi. Il suo gioco preferito è stato esercitarlo. Siamo impazziti.

Servillo compreso.

Toni è un attore scultore, scolpisce la sua parte con una precisione esatta, e qui invece ha dovuto adattarsi continuamente. È uscito dalla sua comfort zone ed è entrato in un territorio completamente sconosciuto, un set in cui il bambino cambiava di continuo le carte in tavola. Ma questo si vede anche nel personaggio, si vede che è provato. E se foste stati sul set avreste visto che il rapporto fra loro era esattamente quello della storia: si sono voluti molto bene, e insieme è stata una battaglia. Bellissima.

E i dialoghi di Starnone, con un bambino di cinque anni, sono sopravvissuti?

Alla fine delle riprese ho chiamato Domenico e me lo ha chiesto timidamente: è rimasto qualcosa dei dialoghi? Perché eravamo pronti a scompaginare tutto. Invece Lorenzo aveva una capacità straordinaria di memorizzare, di mettere a fuoco i tempi, di capire il senso di quello che diceva. Solo che lo sapeva fare, e lo faceva, la prima volta. Poi arrivava la seconda, e per fare cinema lo devi fare due volte, tre volte.

Il Toni Servillo di Sorrentino e quello di Martone sono due Servillo diversi. La mia lettura è banale: Sorrentino ne fa una maschera del potere, tu invece lo esponi. C'è un tema, nel tuo cinema, dell'artista fragile.

Mi piace smontare Toni, portarlo a un'essenzialità umana. Ci conosciamo da quando avevamo diciassette anni, veniamo tutti e due dal teatro d'avanguardia, quindi io lo conosco nelle sue pieghe anche più divertenti. Toni all'inizio aveva i capelli, una testa tipo Lucio Battisti, era stupendo, e faceva un teatro molto rock, scatenatissimo. Io conosco quel Toni lì, il suo corpo, e ci gioco. Anche qui, dove fa magnificamente un vecchio, un uomo ben più grande della sua età. Del resto, quando scriviamo le sceneggiature le leggiamo ad alta voce con Ippolita, e le battute di Toni le sento già come le potrà prendere lui.

Il protagonista è un illustratore che deve illustrare un racconto di fantasmi di Henry James. All'inizio del film c'è una telefonata bellissima con il committente, un ragazzo giovane che lo tratta malissimo.

Ed è importante che sia un giovane. Quella telefonata è molto vera, molto autentica: come si fa a non mandarlo a quel paese? Lì entra un tema centrale del film, che è la rabbia.

Da dove viene, quella rabbia?

Dalla dimensione familiare e dalla società patriarcale in cui Daniele si è formato e dalla quale è voluto fuggire. Perché il patriarcato non è dannoso solo per le donne, è dannoso anche per noi, e ne sa qualcosa chi è nato in quegli anni e in certi contesti. Daniele ha dentro questa rabbia, e in quei tre giorni, in quello che accade e nel viaggio che fa, in un certo senso arriva a scioglierla. Ma non voglio dire altro.

C'è anche un discorso sociale, che passa dal palazzo.

Il condominio napoletano è nato così: al piano di sotto la famiglia umile, al piano di sopra i professionisti, l'università. E poi c'è il gioco fra i bambini, che si ribellano allo schema sociale secondo cui non dovrebbero frequentarsi perché vengono da famiglie diverse. Loro se ne fottono, e trovano il modo, la chiave giocosa, per spaccare quella cosa.

È una bella fotografia di Napoli.

È l'impressione che dà la città, dove questi livelli si confondono di continuo. Ed è quello che amo. Io sono borghese, anche se mio padre veniva da una parte popolare di Napoli, quindi più vicina al mondo dei personaggi di Starnone. Per me è sempre stato importante tenere insieme più mondi: il rapporto con gli attori del rione Sanità, il lavoro con Enzo Moscato, che è un grande poeta e una grande voce della Napoli popolare.

E i tuoi fantasmi, alla fine, quali erano?

Quelli di Starnone hanno tirato fuori i miei. Nel film c'è una pendola, ed è proprio la pendola che stava a casa di mio nonno: da bambino l'ho visto tante volte salire sulla sedia per caricarla, e poi dopo la sua morte l'ho visto fare a mio padre. Ho deciso di portarla lì e di metterla nel film come un segnale. E così tante altre cose.

Girarli è un'altra faccenda, però. In un libro i fantasmi li scrivi, in un film si devono vedere.

Esatto, Starnone fa la sua parte come l'ha scritta lui, ma quando la palla passa al regista quelli si devono vedere davvero, e devi capire come si fa. È stata la parte più misteriosa. E l'ho girata in mezzo a un certo scetticismo di tutti quelli che stavano intorno, Toni, Ippolita, tutti: mi lasciavano fare, ma erano convinti che alla fine non avrebbe funzionato. Devo dirti che invece fanno paura anche a me.