Sheep in the Box

Impossibile non pensare ad A.I. Intelligenza artificiale (2001) di Steven Spielberg, altra grande favola pinocchiesca sull’artificiale che chiede di essere riconosciuto e amato.

In un futuro prossimo, una coppia segnata dalla morte del figlio accetta di accogliere in casa un umanoide identico al bambino perduto, con la stessa voce, lo stesso volto, lo stesso sorriso. L’arrivo del robot, anziché favorire il rifiorire di una vita familiare interrotta, finisce però per riaprire vecchie ferite. Inoltre, lungi dall’essere soltanto una copia del figlio scomparso, il piccolo umanoide comincia a entrare in relazione con altri suoi simili, imparando poco alla volta che cosa significhi costruire dei legami.

Laddove Spielberg faceva del piccolo David una creatura condannata al desiderio impossibile di diventare umano, Kore-eda pone la questione diversamente: e se l’umanoide, di fatto, non volesse diventare come noi? Se il suo destino non fosse imitare l’uomo, ma inaugurare una diversa forma di vita?

È questa la vera sfida che il maestro giapponese pone in Sheep in the Box, con cui torna in concorso a Cannes tre anni dopo Monster (2023): il tentativo, purtroppo non del tutto riuscito, di confrontarsi con la fantascienza rielaborando il mito di Pinocchio in chiave AI.

La domanda più scomoda del film riguarda la natura dell’amore. L’umanoide ama perché è programmato o l’amore, una volta innescato, libera il robot dalla funzione per cui è stato creato?

D’altra parte, Kore-eda si focalizza anche sullo sguardo adulto. Queste creature sono artificiali perché create per rispondere a un bisogno degli adulti. Il piccolo umanoide è, almeno inizialmente, il surrogato di un lutto non elaborato. Sconta una colpa non sua.

Anche da qui si capisce come il regista giapponese affronti temi molto alla moda, come l’IA e i suoi limiti, la nostra relazione con la tecnologia e la paura della sostituzione, con un approccio veramente alternativo. Un approccio che abbandona la variante cristologico-fiabesca tradizionale per aprirsi a una struttura ecologica o post-umana, in cui gli umanoidi possono emanciparsi dal dolore che li ha generati. Con un finale nella foresta, alla Peter Pan, che certifica la fondazione di una comunità altra, infantile e post-umana insieme.

In questo, Kore-eda rimane perfettamente nel recinto del suo cinema: il film sottrae l’IA e la fantascienza alla spettacolarizzazione, riportandole nel luogo più koreediano possibile, la casa. A interessare il regista è ancora una volta la famiglia come costruzione fragile, negoziata, non garantita dal sangue né dalla legge. Da Father and Son / Like Father, Like Son (2013) a Un affare di famiglia (Palma d’oro nel 2018), da Broker (2022) a Monster (2023), la domanda che risuona ogni volta è: che cos’è una famiglia?

In questo senso, parliamo di una prosecuzione naturale e insieme di una mutazione del cinema di Kore-eda, perché la sua etica dell’accoglienza viene portata al limite, fin dove l’umano non può più essere dato per scontato.

Idea potente, resa deludente. La consueta eleganza delle scene in interni, la sensibilità verso le dinamiche familiari, non sempre riescono stavolta a cogliere i movimenti più segreti dell’anima dei personaggi. È come se il film, invece di discendere fino al fondo del dolore, restasse in superficie. Difficile dire perché. Forse, nel cercare una nuova alleanza tra artificiale e organico, Kore-eda si è lasciato attrarre soprattutto dal primo. O forse è lo stesso sistema concettuale a devitalizzare il racconto. Il lutto, la sostituzione, l’ambiguità del figlio artificiale, la nascita di una comunità post-umana: tutto è mostrato, ma senza timori e tremori di sorta.

Ad appesantire ulteriormente il racconto contribuisce l’ovvio impianto metaforico: l’albero come casa primordiale, arca, luogo in cui l’artificiale si ricongiunge all’organico; l’acquario come variante della natura in scatola; l’impossibilità del bagno col padre come negazione di un’intimità impossibile, e così via.

Il titolo rimanderebbe a Il piccolo principe di Saint-Exupéry: la pecora disegnata dentro la scatola è invisibile e proprio per questo affidata all’immaginazione. È un’altra chiave di accesso a un film che si interroga sul potere delle forme assenti: il figlio che non c’è più, che ritorna come simulacro, che forse esiste solo nella proiezione dei genitori. La “scatola” è allora la casa, il corpo artificiale, il congegno tecnologico. Ma anche il cinema stesso: un contenitore di presenze che sappiamo finte e che tuttavia chiedono di essere amate. A volte però, con tutta la buona volontà, non ci si riesce.