Fatherland

È, dopo l’uomo a cavallo, il movimento fondativo del cinema. Loro due in automobile, mentre il paesaggio di albe e rovine scorre fuori dal finestrino. Pawlikowski e il suo co-sceneggiatore Hendrik Handloegten (creatore di Babylon Berlin, altra opera sull'Europa tra le due guerre) hanno tagliato dal romanzo, Il mago di Colm Tóibín, il segmento più pertinente alle geometrie del grande schermo. E siccome lo spazio al cinema si misura col tempo, ecco che una traiettoria di appena 82 minuti - distillato purissimo di quel che la settima arte può fare in economia e alla faccia dello sperpero seriale - condensa un'intera mappa della crisi dell'intellettuale europeo. Il road movie di Thomas Mann e della figlia Erika lungo le macerie della Germania è, come in un altro film di un grande tedesco, falso movimento. La strada non porta avanti, ma indietro.

Siamo nel 1949. Mann (un monumentale Hanss Zischler) torna in Germania per la prima volta dopo tredici anni di esilio in California. L'occasione è il Premio Goethe, che la città di Francoforte - americana, occidentale - gli conferisce il 25 luglio, in coincidenza con il bicentenario della nascita del poeta nazionale. Ma Mann non si fermerà a Francoforte. A bordo di una Buick attraverserà la linea di demarcazione tra i due mondi nati dalle ceneri del Reich e riceverà lo stesso premio a Weimar il 1° agosto, nell'altra Germania, quella sovietica.

La decisione di onorare entrambe le Germanie senza sceglierne una fu, all'epoca, politicamente esplosiva. Gli intellettuali occidentali, primo tra tutti Walter von Molo, lo avevano già scongiurato di non tornare affatto, di non legittimare con la sua presenza il regime di Ulbricht. Ma lo scrittore era ancora quello che, dieci anni prima, aveva dichiarato ai giornalisti americani: «Dove sono io, là è la Germania». Non era arroganza ma fedeltà assoluta alla Kulturnation che trascendeva ogni frontiera politica.

«Non vi è una Germania buona e una Germania cattiva – aveva scritto nel 1945 in La Germania e i tedeschi - ma un'unica Germania il cui meglio si è per astuzia diabolica capovolto nel peggio». È la stessa logica del Doktor Faustus, scritto in quegli stessi anni, momento di espiazione e autopsia di una civiltà. Il patto col diavolo che Adrian Leverkühn stringe è quello di una nazione intera, che ha venduto l'anima alla grandezza e ne ha ricevuto in cambio la rovina. Nei suoi diari annota che si trattava del suo «Sündenbuch», il libro dei peccati, non soltanto quelli della Germania, ma anche i propri.

Tóibín intuisce e Pawlikowski recepisce che c’è un nodo europeo scoperto nella vicenda del grande scrittore. Da una parte l’umanesimo tedesco, la promessa della Bildung, la cultura come elevazione. Dall’altra il sospetto che quella stessa cultura non abbia impedito nulla, non abbia salvato nessuno, non abbia fermato il Reich. Thomas Mann, tornando a casa, si presenta al tribunale delle proprie idee. E Pawlikowski, opportunamente, non lo condanna e non lo assolve.

Anche Il mago era un romanzo sulla sproporzione tra arte e vita. Tóibín mostrava Mann come uno scrittore capace di trasformare tutto in letteratura, anche ciò che nella vita restava irrisolto: i desideri, la famiglia, la visione politica, la paura, l’attrazione per i giovani uomini, l’autodisciplina borghese, la fuga, la gloria. E al contempo parlava della difficoltà stessa di afferrare Mann. Per Tóibín era una personalità fluida, non fissabile, immersa in una materia “epica”, prima nazionalista tedesco, poi nemico di Hitler, amico di Roosevelt, infine sorvegliato dall’FBI. Pawlikowski questa fluidità la congela, dandole una forma liturgica.

Nello stesso splendore rarefatto di Ida (2014) e Cold War (2018), Łukasz Żal fotografa la Germania del 1949 come un paesaggio di anime in viaggio, né vive né morte. Rovine non ancora rimosse, campagne sopravvissute a sé stesse, cieli opprimenti e aperti nella stessa inquadratura. Il mondo di Fatherland, con cui il regista polacco torna alla storia europea come a un luogo irrisolto, sembra sospeso tra incarnazione e sparizione. I volti emergono dalla penombra come icone del purgatorio. La Buick nera è un confessionale mobile. Pawlikowski misura lo spazio filmico con metro spirituale. Tutto è paesaggio interiore. La bellezza spoglia, il male in leggero rilievo.

In un bianco e nero abbacinante, luce di un mondo che non ha ancora trovato la via del colore, tra il crepuscolo degli dei e la promessa di una nuova Europa, Thomas Mann è l’interpellato. Può ancora credere nella cultura? Può ancora esserci un Goethe ad argine del demoniaco tedesco e della dannazione tutta del Vecchio Continente? Può ancora pronunciare parole alte, solenni, classiche, dopo Auschwitz, dopo l’esilio, dopo la distruzione della Germania, dopo il suicidio di Klaus?

Già Klaus.
Pawlikowski ne fa il fantasma che percorre l’intero film. Era morto il 21 maggio 1949, proprio a Cannes, overdose da barbiturici. Aveva quarantatré anni. Un uomo esaurito dalle sostanze, dall’esilio, dalla fatica di essere il figlio di Thomas Mann. In Der Wendepunkt (Il punto di svolta, 1942), Klaus aveva tentato di fare i conti con questa doppia eredità: il dono e la maledizione di nascere da un genio.

lang="de" xml:lang="de">Tra Klaus e Thomas, c’è Erika. La maggiore. Scrittrice, attrice, corrispondente di guerra, autrice di libri per l'infanzia, instancabile antifascista. Una vita piena, schiacciata però sotto l'ombra del padre.

Sandra Hüller, immensa, sa muoversi in punta di piedi intorno a quell'uomo enorme, cercando uno spazio che sia suo. È lei a porre le domande, ad accompagnarlo e incalzarlo. È figlia, segretaria, accusatrice, guardiana, sopravvissuta. È lei a costringere il vecchio Mann a confrontarsi con ciò che avrebbe preferito tenere fuori: l'identità tedesca nel momento del suo sfacelo, il ruolo dell'artista nelle macerie, la responsabilità storica di chi non si era sporcato le mani continuando a guardare il mondo bruciare lontano. E Klaus. È lei che lo vede e che lo rimette agli occhi paterni per chiedergli: padre, che cosa hai fatto della tua grandezza? E di noi figli, che ne hai fatto? Il mago stavolta non può più nascondersi dietro il prestigio della propria magia.

Per questo Fatherland è anche un film sui figli. Che cosa ereditiamo dai padri? Le opere o le omissioni? Pawlikowski sembra suggerire che non solo non c’è futuro se il passato viene cancellato, ma che non c’è nemmeno se il passato viene monumentalizzato.
Dal falso on the road tra due mondi, due Germanie, che sono contigue ma già non si parlano, a melodramma familiare chiuso nelle stanze della Storia: Fatherland, sin dal titolo, gioca su questa doppia ferita. La patria è la terra del padre, ma il padre è anche Thomas Mann: il patriarca, il monumento, il “mago”. Ed entrambi non sono - lo sono mai stati? - più accessibili.

Pawlikowski lo rende cinematograficamente con lo spazio. Con la distanza. Con i vuoti dell’inquadratura. Con la negazione di una frontalità classica. Fatherland è una lezione magistrale di messa in scena. I corpi non occupano mai davvero il centro. Sono disallineati, spinti in basso, lasciati ai margini, come in Ida, come in Cold War. Ma quel decentramento non è un fatto estetico. È morale. Pawlikowski deideologizza lo sguardo proprio perché non ci dice dove stare. Ci costringe a esperire ogni posizione come compromessa.

Il padre che ha rappresentato la Germania in esilio è anche l’uomo che ha esiliato i propri figli. Del resto, tra il farsi carico del peso della storia e rimanerne schiacciato passa un nulla. Bisogna farne conto. Thomas Mann torna così a essere nostro contemporaneo. Non come monumento dell’umanesimo, ma come problema dell’umanesimo. Al padre perduto chiediamo: quale posto possiamo ancora occupare nel mondo, quando non è più disponibile quello che la Storia, la famiglia, la patria o la cultura ci avevano assegnato?

Non resta che il finale, prelevato da un universo alternativo. Un finale potente, perfetto. Un gesto di cinema puro oltre le possibilità della Storia. Pawlikowski sa che i film non riparano, non assolvono, non restituiscono. Possono però, per un istante, aprire uno spazio. Un luogo, un’inquadratura, in cui per un momento vivi e morti, rovine e albe, padri e figli, Bach e Wagner, coesistano. Senza necessariamente stare dalla stessa parte, provando a restare nella stessa parte.
Insieme, nonostante tutto.