Desiderio

Esiste ancora una borghesia nella società italiana? I dati Istat raccontano un Paese in cui l'appartenenza al ceto medio non garantisce più necessariamente sicurezza economica e possibilità di ascesa sociale. Eppure, esiste un luogo, nell'Italia contemporanea, dove la borghesia non soltanto continua a esistere, ma vive, vegeta e prospera: il cinema italiano.

Qui conserva ancora i propri ambienti, le proprie abitudini, i propri codici sentimentali. Abita case eleganti, svolge professioni intellettuali, si consuma in passioni extraconiugali, coltiva inquietudini esistenziali che sembrano non risentire delle trasformazioni economiche e sociali del Paese. Una borghesia che il cinema continua a rappresentare come fosse ancora il centro naturale dell'esperienza collettiva e non una delle sue molteplici, storicamente determinate, condizioni.

Desiderio, secondo lungometraggio di Michela Cescon, liberamente ispirato all'omonimo romanzo di Giorgio Montefoschi, appartiene a questa specie. Certo, il film prende avvio alla fine degli anni Ottanta, in una Roma che persino la sinossi ufficiale definisce «eterna e senza tempo». Matteo e Livia si conoscono da giovani, si frequentano, si perdono. Anni dopo si ritrovano. Lui è diventato giornalista, ha una moglie e due figli. Lei riappare come la promessa di una vita che avrebbe potuto essere diversa. La passione torna a reclamare il proprio spazio, mettendo in discussione l'ordine delle esistenze costruite nel frattempo.

Michela Cescon ha dichiarato di aver voluto fare un film sul desiderio, in un momento storico in cui del desiderio si parla poco, quasi si avesse timore di parlarne. Su questo, per la verità, si potrebbe dissentire: viviamo semmai in una società che desidera fin troppo, al punto da finire per non desiderare più nulla. Ma, al di là di questa obiezione, il desiderio di cui parla Cescon nel film si vede poco. La palpitazione, intendiamo, l’urgenza, la sua capacità di destabilizzare corpi ed esistenze. Desiderio è un film controllatissimo, freddo, quasi inerte, nel quale la passione è disciplinata dalla messa in scena. Soprattutto, è un desiderio che non si declina quasi mai in autentica tensione a due. Per quanto Enrico Borello e Romana Maggiora Vergano si impegnino a conferire carnalità ed erotismo alle rispettive interpretazioni, la relazione finisce per rimanere prigioniera di una proiezione maschile: Livia è il fantasma di una vita alternativa che Matteo continua a inseguire.

Quando si parla di adulterio, desiderio e borghesia, non può che venire in mente Alberto Moravia. Ma quello che sembra riaffiorare nelle immagini di Michela Cescon è un Moravia postumo, sbiadito anche lui con la classe che si premurava di mettere a disagio. Quanto a Montefoschi, nel passaggio dalla pagina all'immagine qualcosa si perde. Nel romanzo l'iteratività, l'insistenza, la ripetizione erano materia stessa di ossessione, la persistenza sensibile dell'oggetto del desiderio. Cescon ricorre alla ripetizione, ma manca l’effetto. Come se le inquadrature prolungate, le distanze tra i corpi, i gesti reiterati scaricassero tensione anziché accumularla. Sono lì a ribadire un sentimento che il film dà per acquisito.

Pur con i limiti suddetti, il film conferma Michela Cescon come regista dallo sguardo raffinato, impegnata in una ricerca personale sulla relazione tra corpo, spazio e movimento. Evidente già in Occhi blu, il suo esordio nel lungometraggio, dove la rarefazione narrativa trovava ragione e sentimento nelle traiettorie dei personaggi e nella geografia degli ambienti. Qui, invece, sembra meno padrona della propria materia. Paradossalmente controlla ogni movimento, ogni composizione, ogni dettaglio, ma fatica a dare corpo e sostanza emotiva alle immagini

Luca Bigazzi la asseconda in fatto di composizione ricercata, movimenti di macchina sinuosi, attenzione al dettaglio. Ma è un'eleganza calligrafica che assorbe persino Roma, con i suoi interni borghesi e le sue architetture, trasformandola in una città raffinata, comoda e accogliente.