DAU

“È angosciante rendersi conto di non poter essere Dio”.

Un’angoscia che con buona probabilità DAU, il genio della fisica sovietico protagonista ed eponimo di questo “film-madre” (che arriva al culmine di un percorso lungo qualcosa come 20 anni e che conta più di una decina di altri film, tre serie, installazioni e una lavorazione mastodontica, progetto multidisciplinare che per la prima volta venne presentato a Parigi nel 2019, con DAU. Natasha e DAU. Degeneratsia presentati nel 2020 – tra le polemiche – al Festival di Berlino) condivide con il regista Ilya Khrzhanovsky: “DAU è un’opera che riunisce immagini girate quindici anni fa e scene recenti in un’esperienza cinematografica possibile solo oggi. Il punto di partenza è stato il mio interesse per gli esseri umani, la loro capacità di amare, creare, essere liberi, compiere scelte morali e cercare la felicità in un mondo in cui un sistema totalitario trasforma la natura stessa delle persone”.

Originariamente pensato come un film sulla vita di un genio in tempi difficili, liberamente ispirato alla biografia del fisico sovietico e premio Nobel Lev Landau, il progetto si è trasformato strada facendo in un Gargantua tanto affascinante quanto a volte incontrollabile (e non al riparo da infiniti attacchi): a Charkiv nel 2008 è stato costruito il più grande set cinematografico d’Europa, ribattezzato “l’Istituto”, all’interno del quale gli attori-non attori, le centinaia di comparse si muovevano vivendo “realmente” nel periodo storico raccontato. In tre anni si è arrivati ad oltre 700 ore di riprese (in pellicola) e ora quel materiale è stato recuperato e riassemblato per la realizzazione del film che, a detta dello stesso regista, “si avvicina al modello concepito ormai vent’anni fa”.

In concorso a Venezia 83, DAU ha un incipit – quello nella Leningrado del 1928 – a dir poco folgorante, un’esplosione di luce che anticipa un montaggio psicotico e metafisico per poi gettarci nel caos delle strade cittadine dove Dau (il direttore d’orchestra greco Teodor Currentzis, che in questa prima fase ricorda il Robert Smith dei Cure), giovane fisico teorico, spiega ai suoi studenti che “la fisica non si può scindere dalla vita”.

Peccato che da lì a poco, una volta trasferitosi a Charkiv (periodo che va dal 1932 al 1937, “tradendo” già in questo la reale fascia temporale del “vero” Landau), dovrà iniziare a fare i conti con le sfere militari che chiedono, o meglio impongono a lui e ai suoi colleghi scienziati di fabbricare radar per implementare la difesa della patria.

È da quel momento che il film di Khrzhanovsky comincia a ragionare sulla fallacia dell’illusione individuale (“una fisica quantistica che possa al tempo stesso essere etica”), anticipando in un certo senso il terzo blocco dell’opera – quello dal 1938 al 1958 (poi l’epilogo del 1968) – ambientato nell’Istituto di Ricerca Segreto di Mosca, dove Dau trascorre decenni di clausura scientifica.

Un microcosmo panottico e claustrofobico, un laboratorio dell’anima prima ancora che della materia: tra le sue pareti ricostruite con una precisione che sfiora l’allucinazione, il potere, la sorveglianza capillare, il privilegio di casta e l’ambizione intellettuale convivono in un equilibrio malsano e perennemente instabile. Equilibrio che va di pari passo con quello che cerca di mantenere con l’amata Nora (Radmila Shchogolieva), chiamata ad accettare la sua propensione alla poliandria. E il KGB intanto – incarnato al suo vertice dal solito Vladimir Azhippo (ex agente nella vita reale e tra le figure onnipresenti nell’intero progetto DAU) – non solo “osserva” ogni cosa ma esercita il suo potere stringendo le maglie attorno alla “vita” di quel genio chiamato dal regime a decifrare i segreti dell’atomo per forgiare l’arma definitiva dell’impero.

È in questa costante tensione tra la sfera pubblica e quella privata che si consuma in un certo senso la tragedia di Dau, un uomo che vorrebbe essere libero tanto nel lavoro quanto nell’amore, tanto nel pensiero quanto nel modo di vivere, ma la macchina totalitaria ne comprime giorno dopo giorno qualunque spazio di manovra.

La matrice greca del protagonista (e del personaggio) non costituisce un dettaglio biografico accessorio, bensì il vero perno etico del racconto. In un orizzonte dominato dalla teleologia totalitaria sovietica – dove l’individuo viene ridotto a puro ingranaggio sacrificabile sull’altare della Storia e del Partito – la grecità di Dau rievoca una nozione di morale pre-cristiana, tragica e pagana, in cui la libertà individuale non si contrappone al destino, ma si compie inesorabilmente attraverso di esso, atto dopo atto, scelta dopo scelta.

Dalla durata impegnativa (195’), il film di Khrzhanovsky dà il meglio di sé nella prima parte (un po’ come avveniva con il recente The Brutalist di Brady Corbet): realizzato con tre diversi direttori della fotografia (Jürgen Jürges, Manuel Alberto Claro, Lol Crawley), tre diversi scenografi (Denis Shibanov, Olga Gurevich, Boris Shapovalov), proprio per restituire le diverse sfumature dei vari periodi, DAU è superlativo quando si tratta di far emergere il contesto storico attraverso i campi larghi e le scene di massa (il già citato primo blocco di Leningrado, l’indimenticabile sequenza con il piano orizzontale dove le persone camminano con il corpo proteso obliquamente, la scena della corsa alla stazione per non perdere il treno diretto a Mosca, l’esplosione della tubatura fognaria con conseguente allagamento, e via dicendo), anche grazie ad uno stratosferico lavoro sul sonoro (Kirill Vasilenko, Guillaume Bouchateau, Maksym Demydenko, Elena Gurvich, Rob Myers) e sui costumi (Lyubov Mingazitinova, Irina Tsvetkova, Alexandra Timofeeva, Alexandra Smolina-Rozanova, Stefania Graurogkayte, Elena Bekritskaya, Olga Bekritskaya).

Perde invece un po’ di potenza espressiva ed astrazione lungo il cammino, quando inevitabilmente il discorso si focalizza sugli interni e sulle relazioni personali: più Dau cerca una via di fuga al soffocamento ideologico attraverso il corpo, la carnalità, il tradimento sistematico e una costellazione di rapporti compulsivi al di fuori del matrimonio, più la sua smaniosa ricerca di liberazione si rovescia in una progressiva e irreversibile disgregazione interiore. L’amore, incapace di attecchire in un ecosistema saturato dal controllo paranoico e dalla violenza istituzionalizzata, finisce per inaridirsi, lasciando dietro di sé il guscio vuoto di un genio alienato che ha smarrito la propria bussola umana.

Attraverso le numerose ellissi temporali, Khrzhanovsky segue le traiettorie di una grammatica estetica mutante, in cui la realtà non viene mai restituita come un dato immobile o unificato, ma come un insieme di stati di sovrapposizione: in questo modo le sequenze girate quindici anni fa dialogano senza soluzione di continuità con il materiale più recente, annullando la percezione tradizionale del tempo e trasformando il film in un organismo plastico, capace di mutare forma e densità. Fino a quell’epilogo in cui anche il corpo di Dau è ormai mutato irreversibilmente: un involucro destinato semplicemente alla fine, quasi svuotato dello spirito che ne animava il genio.