Il cinema dei grandi temi è sempre un problema, figuriamoci in un film come Bunker – in Concorso a Venezia 83 – che, non contento di dichiarare dapprincipio l’allegoria, prima prova a costruire qualcosa di più intrigante e meno scolastico al crocevia di una crisi coniugale e poi decide che tocca spiegare tutto, ma proprio tutto, altrimenti sta a vedere che il pubblico non capisce di cosa stiamo parlando. Eppure, al netto della smaccata allusione titolare, il terzo film del drammaturgo Florian Zeller dopo The Father e The Son parte bene, giocando sui non detti di una splendida coppia sposata da quasi vent’anni e sfruttando al massimo la confidenza, il mestiere, la consapevolezza di due grandi interpreti che a loro volta stanno insieme da più o meno due decenni.

Bunker inizia con una cena, tra i commensali ci sono Miguel Moreno, architetto di grido trasferitosi a Londra per motivi professionali, che rievoca il primo incontro con la futura moglie, e Sofia, responsabile della narrativa straniera di una casa editrice. Miguel racconta, che alla prima cena con Sofia, si commosse dopo aver ascoltato una sua esperienza di vita, lei ammette di essere rimasta così colpita dall’atipica sensibilità di quell’uomo al punto da innamorarsene subito, infine lui rivela che quelle lacrime erano dovute all’allergia al pelo del gatto sotto il tavolo. Conclusione: “ora siamo al terzo gatto”. È un buon momento drammaturgico perché dice molto dei caratteri dei due personaggi, che Javier Bardem e Penélope Cruz abitano con molta naturalezza, quasi ne fossero loro stessi gli autori.

Bunker inquadra la vita elitaria di questa coppia di expat spagnoli, proprietaria di una grande casa vetrata in un quartiere forse gentrificato. La casa, con i suoi livelli, le stanze e gli arredi, confermano quanto Zeller abbia sempre bisogno di una macchina teatrale nella quale far muovere le sue pedine, uno spazio confidenziale eppure ostile dove poter esasperare il conflitto latente. Sul tavolo ricorrono perfino mattoncini di un simil Lego a sottolineare quanto questa casa trasparente – il vicino vede tutto ciò che accade come fossimo in una specie di The Sims – sia il luogo da smontare per inscenare il teatro del massacro coniugale.

Bunker è un’altra variante del filone “eat the rich” per inquadrare le storture del capitalismo. Il “bunker” in questione è quello che un magnate della tecnologia (clamorosa apparizione di Paul Dano) commissiona all’architetto, una specie di resort blindato nelle Hawaii dove rifugiarsi un attimo prima della fine del sistema globale. Offerta economicamente irrifiutabile ma anche un patto col diavolo, giacché – come gli ricorda la moglie infuriata – l’architetto che sognava di impegnarsi per la collettività (progettando ospedali e auditorium) si ritrovava ad assecondare il capriccio di un miliardario disinteressato al bene comune.

Ma il “bunker” è anche ciò che sta diventando la casa dei Moreno: quando il vicino povero (Stephen Graham) sfonda il muretto divisorio per ricavare una finestra così da poter godere di un po’ di sole, l’architetto svela la sua anima paranoica, si sente violato, attrezza la dimora con gli allarmi più sofisticati, diffida di chiunque possa accedere e carpire pezzi di vita privata. Il “bunker” è anche il matrimonio stesso, un istituto che i due coniugi hanno trasformato in una gabbia dove logorarsi, ignorarsi e infine sbranarsi. E “bunker” è la società dei divari che, forse loro malgrado, Miguel e Sofia si ritrovano ad alimentare.

Che il film incameri paure e dilemmi della contemporaneità è indiscutibile, dalla pulsione all’isolamento derivata dalla paranoia alla diffidenza nei confronti del prossimo, dalla necessità di sorvegliare ogni azione alla sconfessione degli ideali. Più dello scrittore americano giovane e già tormentato (Patrick Schwarzenegger) conta il cameo improvviso di Eileen Atkins, che al bagno dice a Cruz che è molto bella e deve godersi la vita perché è breve. Una frase banale quanto efficace perché innesca il disorientamento emotivo e sociale della donna, già turbata dalla visione di un quadro che le ricorda com’era la relazione con il marito prima dei cambiamenti (il trasferimento, l’inserimento, il carrierismo). Quadro che, ovviamente, tornerà come fosse un presagio e una promessa. Ma tutti questi elementi non fanno che confermare l’impianto meccanico e la dimensione didascalica, la ricercata ambiguità che sconfina nella tesi programmatica di un film imprigionato nel suo tema.