Sorprende Agnus dei, piccolo gioiello di cinema contemplativo incluso nel programma del Biennale College Cinema di Venezia 82. Film minimalista la cui originalità sta nella scelta di uno stile iconico che fotografa ambienti di classicità sontuosa (la basilica e i riti) e allo stesso tempo umili (la mandria e gli ambienti della clausura) con la modernità di inquadrature apparentemente scorrette secondo i canoni della fotografia, ma belle e che restituiscono protagonismo agli esistenti inquadrati.

La storia narrata è semplice e segue il ritmo del tempo della comunità delle monache Benedettine del Monastero di Santa Cecilia in Trastevere. Tempo e respiro sono cadenzati dai rintocchi delle campane romane, dalla preghiera comunitaria della liturgia delle ore e dalle occupazioni ordinarie delle religiose: l’orto, la cucina, la sartoria, la produzione di immagini sacre o delle ostie, la raccolta delle arance e la produzione delle scorze.

Ma quella narrata non è quella di altri cenobi femminili, poiché le Benedettine di Santa Cecilia garantiscono il ripetersi di una tradizione pluricentenaria loro affidata, e cioè la confezione dei pallii che il Papa consegna ogni anno agli arcivescovi metropoliti nella solennità degli Apostoli Pietro e Paolo nella basilica vaticana. Rito anch’esso fuori dal tempo che ripete una serie di azioni che coinvolgono le suore in prima persona, ma che arrivano sino al capo e garante della fede cristiana, il papa, primo tra i vescovi nella caritas cattolica.

Sino a qui un film sulla vita di comunità di religiosi già illustrate dal cinema che per il suo minimalismo non avrebbe nulla da aggiungere ad altri capolavori del genere religioso come Thérèse di Alain Chevalier o Il grande silenzio di Philip Gröning, o ancora a riletture di eventi tragici registrati dalla cronaca come Uomini di Dio di Xavier Beauvois o l’omonimo Agnus dei di Anne Fontaine.

L’originalità di Massimiliano Camaiti sta nelle soluzioni da docufilm alla Flaherty, con i protagonisti disposti a ripetere fedelmente le azioni del loro quotidiano senza lasciarsi intimorire dalla camera da presa. Ma è il funzionamento dell’innesto senza forzature di un’altra storia con altri protagonisti che si incastona perfettamente in quella delle monache e che vede protagonisti due agnellini: quasi un anno di racconto, dal loro parto sino alla loro tosatura di cui il regista restituisce i passaggi stagionali grazie alle immagini dell’orto e del giardino, con alberi secchi e spogli, o generosi di frutti e di fiori; o con il susseguirsi delle ricorrenze liturgiche solenni o feriali; o ancora con i modi in cui la monaca incaricata di prendersi cura della coppia di agnellini li sfama con i biberon o le erbette del giardino. Sono immagini ferme, cariche di simbolismo temporale.

Una terza linea narrativo-temporale è data dagli inserti di cronaca provenienti dalla radio, dalla televisione (in genere pochissima rispetto alla radio) o dai cellulari che le monache più giovani sono abituate a utilizzare da cui si percepisce il racconto degli eventi che stanno interessando la Chiesa cattolica, con la malattia di Papa Francesco, il suo ricovero al Gemelli, il ritorno in Vaticano, l’improvvisa scomparsa la mattina del Lunedì dell’Angelo, il funerale con i rombi degli elicotteri sul cielo di Roma per la sicurezza, suoni tutti - come gli scarsissimi dialoghi - registrati in presa diretta a cui non dare peso se non al tempo che si è fermato su tradizioni secolari e alla contemplazione.

E ancora il Conclave, l’elezione di Leone XIV, l’habemus papam e il primo discorso del nuovo successore di Pietro, la sua intronizzazione, l’invito alla “pace disarmata e disarmante, umile ed efficace”. E infine la consegna dei pallii confezionati dalle monache con la soddisfazione di aver preso parte “fisicamente” a una cerimonia fondamentale nella storica tradizione della Chiesa.

Ci sarebbe, infine, una quarta linea narrativa che si intesse in questo racconto contemplativo e religioso, e cioè la storia di suor Vincenza, tra le più attive della comunità, con il suo passato di sposa e di madre vedova, e il suo presente di religiosa e nonna, il cui vezzo materno si nota nel modo con cui accudisce i due agnelli. Il bisogno di comunicare con loro e la gioia di poterli veder accompagnano alcuni momenti del suo quotidiano operarsi per la comunità con cui condivide la sua vita di consacrata.

Non ci sono sbavature, né dubbi che possano aprire a curiosità che non avrebbero senso in una storia così delicata e vista con gli occhi della meraviglia sull’umanitas di una comunità di donne “fuori” dal tempo e dal mondo. Camaiti vi è stato accolto come ospite discreto e rispettoso della riservatezza di ambienti e persone senza tentativi di andare oltre ma mostrando solo la parte concreta ed effettiva: il quotidiano, dove si conserva una tradizione “fuori” dal tempo e dal mondo.

L’autore è invece un ospite gradito, considerando la docile e generosa disponibilità delle religiose capaci di corrispondere al desiderio del regista di narrare il respiro di una vita profondamente spirituale e profondamente umana, una vita “regolare” perché segue le regole di una tradizione capace di riempire il tempo e le stagioni.

Camaiti si è lasciato incuriosire da tutto questo a partire, come racconta lui stesso, dalla casuale (“provvidenziale”, cristianamente detto?) assistenza della consegna degli agnellini vestiti di bianco e infiorati come un’offerta importante e senza sacrificio di sangue, di una giovanissima coppia di agnellini davanti alla chiesa di Sant’Agnese in agone di Piazza Navona.

E ha avuto l’intuizione di combinare la tradizione antica, con i suoi riti e le sue liturgie, con la contemporaneità delle comunicazioni e delle informazioni, in un film ricco di simboli e di immagini singolari, tra cui spicca quella del sacco della lana tosata a cui è accostata in successione quella della statua inerme del Maderno raffigurante Santa Cecilia priva di vita di cui non si vede il volto, ma il segno del martirio, sotto l’altare dello splendido mosaico dell’abside in cui un Christus magister, l’Agnus Dei, è seduto in trono sopra un gregge di dodici agnelli.

Le immagini sono sempre ferme, senza movimento di macchina, né carrellate, né tantomeno di obiettivo. Spesso sono ravvicinate, o sfocate per rendere nitidezza ad alcuni dettagli e o particolari; primi piani e anche primissimi piani, o piani dal suolo che tagliano le figure facendo rimanere solo i particolari dei piedi, ad altezza dei “protagonisti animali”. Le riprese sono dei tableaux vivant davanti ai quali il regista prende posto, senza muoversi per non disturbare. Il ritmo è dato dal cambio delle immagini con un montaggio analitico e lineare. Camaiti riprende senza accompagnare i movimenti degli attanti i quali entrano ed escono dall’inquadratura consapevoli di non essere né seguiti, né tantomeno spiati.

Scelta che rafforza lo stile contemplativo che voleva creare l’autore del film, e che si rafforza nei moduli “elettronicamente” spirituali creati da Husk Husk che sottolineano, e restituiscono, il clima della narrazione, ma anche degli stati d’animo e dei sentimenti. Rimane incomprensibile l’opzione di finire la storia con un’immagine ferma che riempie il quadro con il gregge il cui sguardo, consapevolmente animale, è sul gregge, consapevolmente umano, degli spettatori. Qui forse i veri donatori dell’agnus per il sacrificio rituale?