Auber 89, Giuseppe Schillaci e l’utopia delle banlieue

«Ho visto quelle immagini e ho pensato: sembra veramente casa mia». Succede ogni volta così nel cinema di Giuseppe Schillaci. In Bosco Grande c’era stato prima l'incontro con Sergio e, attraverso di lui, la riscoperta di un luogo. Qui il percorso si rovescia: prima Aubervilliers, poi l'uomo capace di guidarci attraverso. È Fatsah Bouyahmed, attore franco-algerino cresciuto proprio in quelle case popolari e rintracciato da Schillaci per farne il Virgilio smemorato del suo viaggio à rebours in una banlieue parigina degli anni ’80. Da quell'incontro nasce Auber 89 , nuovo lavoro del regista palermitano trapiantato in Francia, che sarà presentato il prossimo dieci settembre in anteprima alle Giornate degli Autori (Notti Veneziane).
Aubervilliers, prima cintura parigina, è un quartiere di edilizia popolare che sta cambiando pelle. La pressione della gentrificazione si sente, il Grand Paris ridisegna territori rimasti per decenni ai margini della capitale. Ma a colpire Schillaci non è quello che ha davanti. Sono le immagini girate quarant'anni prima, che lo riportano altrove: a Palermo, alla propria infanzia, ai condomini popolari nei quali è cresciuto. E che riconosce in quella vita brulicante di Aubervilliers.

Quando ci eravamo incontrati per Bosco Grande mi avevi già parlato di un film ambientato nella banlieue parigina, definendolo un'altra «perlustrazione dei mondi di mezzo». Auber 89 sembra effettivamente molto coerente con il tuo percorso.

Come in Bosco Grande, forse come in Il Modernissimo di Bologna, ma direi un po' in tutti i miei film e anche nei romanzi, c'è sempre l'idea di partire da un luogo oppure da personaggi emblematici di un luogo, capaci in qualche maniera di catturarne l'anima. In Bosco Grande viene prima l'incontro con la persona e poi la scoperta del luogo. In Auber 89 avviene il contrario. Ho conosciuto questo quartiere grazie a una residenza d'artista. Erano case popolari che stavano demolendo, ricostruendo, ristrutturando. Ho cominciato a parlare con le persone, ho visto alcune fotografie degli anni Ottanta, alcuni archivi, e lì è scattato qualcosa. Più che interessarmi al presente di questi luoghi che stanno per essere gentrificati, ho voluto raccontare l'oggi attraverso gli archivi. Quelle immagini degli anni Ottanta mi ricordavano la mia infanzia a Palermo.

Quei palazzi di otto o dieci piani somigliavano moltissimo ai condomini della periferia palermitana nei quali sono cresciuto. Mi interessava raccontare quello spazio attraverso la lente della memoria, dell'infanzia e dell'adolescenza, di quel mondo degli anni Ottanta che la nostra generazione ha vissuto e che era fortemente legato ai luoghi e alle comunità informali che vi nascevano.

È interessante che immagini provenienti da un luogo che non è il tuo finiscano per restituirti qualcosa della tua stessa memoria. Quasi una parentela tra vite lontane.

C'è proprio uno specchio. Il sentirsi parte di qualcosa che non è mio e che tuttavia in qualche maniera mi appartiene. Anche perché parliamo di contesti molto più vicini di quanto pensiamo: in queste banlieue parigine, per esempio, ci sono stati moltissimi emigrati italiani.
Siamo molto più simili di quanto crediamo. Invece di guardare sempre le differenze, dovremmo forse guardare le affinità. Anche perché a un certo punto le affinità diventano affettive: riconosci un'immagine simile alla tua e ti sembra di essere stato lì.
È come un'infanzia che non è la mia ma che sento come se fosse la mia. In fondo è un'operazione che fanno continuamente scrittori e registi: immergersi in mondi che non appartengono loro e provare a farli propri. Qui è successo spontaneamente. Ho visto poche immagini e mi sono detto: sembra veramente casa mia. Da quel momento ho voluto immergermi in quel materiale.

E comincia un gigantesco lavoro di archeologia dell'archivio.

Sì. Negli anni Duemila una ricercatrice originaria di Aubervilliers aveva digitalizzato una parte del materiale girato negli anni Ottanta dal Comune, dalle persone che ci lavoravano e dagli architetti impegnati nella riqualificazione urbana. Ho cominciato a cercare e, tirando pian piano diversi fili, sono venute fuori cassette, dossier già digitalizzati ma anche girati che non erano mai stati digitalizzati e che abbiamo recuperato noi.
È stato un lavoro di restauro, di archivio, quasi da archeologo. Io da piccolo volevo fare l'archeologo. Mi piace proprio questa idea di entrare nella memoria e cominciare a scavare: togli uno strato di sabbia, poi un altro, e più vai avanti più ti rendi conto che la storia era già lì e aspettava soltanto di essere osservata e raccontata.
Sono riuscito anche a incontrare le persone che quelle immagini le avevano materialmente realizzate: l'architetto Patrice Lutier, che ne aveva girate molte in prima persona, Denis Ralite, che ne aveva curato il suono. Grazie a loro abbiamo ritrovato non soltanto i film montati all'epoca, ma persino i rush originali in Betacam e U-Matic. Alla fine, parliamo di più di cento ore di materiale.

Quattro mesi chiuso a vedere immagini senza sapere ancora se dentro quelle immagini esista davvero un film.
Sì, ma è una fase del lavoro che non puoi eludere, perché è già scrittura. Quando giri, hai un contatto diretto con il presente e con le persone. Con l'archivio succede qualcosa di simile: anche ogni immagine diventa un incontro, soltanto che le persone non sono davanti a te in carne e ossa.
Man mano cominci a entrare sempre più dentro quel mondo. Riconosci i personaggi che ritornano, le storie, le atmosfere. Per esempio, tornava continuamente il gioco del pallone per strada, qualcosa che praticamente tutti quelli della mia generazione hanno conosciuto anche in Italia.

Poi c'era il conflitto tra la pétanque - le bocce - e il pallone. Gli anziani volevano utilizzare gli spazi comuni per costruire i loro campi di bocce, i ragazzi volevano giocare a calcio. A un certo punto non erano più soltanto due giochi che si contendevano uno spazio: erano due generazioni che entravano in conflitto, due France che entravano in conflitto. Quello diventava già un filo narrativo.

Un altro filo molto forte è la disoccupazione. Dietro la trasformazione della banlieue c'è anche la crisi del lavoro industriale.

Quello tornava in molte cassette: la disperazione dei giovani davanti alla disoccupazione, molto forte nella Francia degli anni Ottanta. Dopo la crisi del 1973 la deindustrializzazione si era fatta sentire moltissimo, perché la Francia era un paese fortemente industrializzato. Viene meno progressivamente quella grande industria e cresce la disoccupazione.
Eppure, in mezzo a questa disperazione negli archivi continuava a tornare una grande gioia di vivere. Il pallone per strada, la libertà, lo stare insieme, mangiare tutti insieme. Cose che facevo anch'io negli anni Ottanta nel mio quartiere a Palermo. Non ci si chiudeva ancora tutti dentro casa.
E contemporaneamente arriva la televisione in ogni stanza, arriva l'hip hop, arriva quella cultura americana che nasce dal funk e dalla cultura afroamericana. I ragazzi francesi di origine africana o nordafricana si riconoscono immediatamente in quella musica.

Nel film l'hip hop è molto diverso da quello che l'immaginario della banlieue ci ha abituati a conoscere attraverso L'odio.

Esatto. Nell'Odio l'hip hop diventa quasi un'arma, qualcosa da scagliare contro il potere. Negli anni Ottanta, almeno nelle immagini che ho trovato io, era soprattutto gioia. Cantavano delle ragazze, ballavano, stavano insieme italiani, francesi, africani. Non era ancora l'arma dell'afrodiscendente o dell'arabo contro la vecchia Francia bianca. Era una musica nuova arrivata dagli Stati Uniti attorno alla quale si ritrovavano tutti.
Io stesso, quando sono arrivato in Francia, avevo della banlieue soprattutto l'immagine che mi aveva consegnato L'odio, che avevo adorato da ragazzo. Poi ho capito quanto quell'immagine si fosse cristallizzata. Ancora oggi il cinema sulla banlieue rischia di essere quasi un genere a sé, un po' come da noi i film di mafia: scontri, polizia, violenza, conflitto. Gli archivi mi stavano mostrando qualcosa di differente.

E infatti sembra quasi che sia stato il film a trovare te, più che il contrario. Non sei partito da un'idea preconcetta delle banlieue.

Questo in linea di massima, sì. Naturalmente poi ho fatto ricerca storica e sociologica e parlare fin dall'inizio con Patrice Lutier, che aveva lavorato alla riqualificazione urbana ed era stato anche dietro la macchina da presa, mi ha consentito di avere un accesso privilegiato alle dinamiche sociali e politiche del tempo. Lui mi raccontava delle cose e io andavo a cercarle nelle immagini. Oppure trovavo articoli degli anni Ottanta e Novanta e verificavo se dentro quelle cassette ci fosse qualcosa. Ma prima del soggetto, prima del tema, prima dell'argomento venivano sempre i personaggi.

Tra le cose che emergono c'è il tentativo di coinvolgere gli abitanti nei processi di riqualificazione, ma anche il fallimento di quella partecipazione.

Quello che siamo riusciti a ricostruire è proprio questa volontà di far partecipare le persone. Molti erano immigrati di seconda o terza generazione, perché in Francia l'immigrazione ha una storia più lunga rispetto all'Italia.

Eppure dalle immagini emerge continuamente una contraddizione: queste persone vengono invitate a partecipare, ma poi spesso non viene data loro davvero la parola. Soprattutto alle ragazze, alle donne, ai giovani di origine algerina, africana, italiana o portoghese. A parlare sono ancora soprattutto i vecchi francesi.

Ed è qualcosa che vediamo anche oggi: facciamo fatica a dare la parola ai giovani e ai figli dell'immigrazione, che magari sono più francesi dei francesi o più italiani degli italiani, ma continuano a essere trattati con sufficienza e ridotti allo stereotipo della seconda o terza generazione.

Da questa frustrazione può nascere la rabbia. E poi l'odio, il conflitto sociale, anche la criminalità. Per questo vedere quelle immagini degli anni Ottanta è interessante: ti permette di accorgerti che determinate cose non nascono improvvisamente.

All'inizio però Fatsah Bouyahmed non faceva parte del progetto.

No. Avevo immaginato un film diverso. Pensavo di dare la parola a Patrice Lutier, a Carlos Semedo, che animava le associazioni impegnate nella riabilitazione partecipativa, alla sociologa Marie-Hélène Bacqué, che aveva lavorato ad Aubervilliers in quegli anni, e poi ad alcuni abitanti del quartiere ancora presenti durante le demolizioni. Ma non trovavo l'emozione. Da una parte avevo quelle immagini; dall'altra un discorso più intellettuale o nostalgico, magari sul fatto che si stesse meglio quando si stava peggio. Non mi interessava. Quando mi sono buttato veramente negli archivi ho invece trovato persone che mi parlavano direttamente, senza passare dall'intellettualizzazione. Avevo bisogno di qualcuno capace di raccontarmi quella storia dall'interno. Mostravo spesso quelle immagini agli abitanti per cercare di capire chi fossero i ragazzi che vedevo. A un certo punto qualcuno mi dice: quello è Fatsah Bouyahmed, oggi è un attore conosciuto. Mi danno il suo numero e lo chiamo.

E lui ti dice di no.

La prima cosa che mi dice è: ho avuto un incidente, ho perso la memoria, non me la sento. È un posto che voglio dimenticare, ne sono uscito, basta. E io gli rispondo: guarda che io ho qui la tua memoria. Ho delle cassette nelle quali ci sei tu, ci sono i tuoi amici, la tua storia.
Ma non vuole partecipare. Allora comincio a montare il film pensando addirittura di scrivere la sua storia io, di finzionalizzarla un po' come avevo fatto con Il Modernissimo, senza dire esplicitamente che fosse lui. Poi mi sono sentito un impostore. Quell'uomo era vivo, esisteva, e io non mi sentivo legittimato a impossessarmi della sua storia. L'ho richiamato: «Fatsah, devi venire, perché io ho qui la tua memoria». Alla fine si convince. Viene a Parigi e giriamo una lunghissima intervista.

Ed è lì che trovi finalmente lo scheletro del film.

Sì. Grazie a lui riesco a unire l'intimo e il sociopolitico. Il ricordo dell'amico, del cugino, del fratello, il fatto di aver perso la memoria e lentamente recuperarla, ma anche la memoria collettiva di quella riqualificazione alla quale aveva partecipato. In Fatsah convivono due sentimenti: una grande amarezza, la disillusione, e contemporaneamente la gioia di ritrovare con nostalgia la propria infanzia. Averle entrambe dentro un solo personaggio mi ha permesso di raccontare la storia in maniera molto più fluida rispetto allo schema più intellettuale dal quale ero partito.

In questo film c'è una fiducia molto forte nelle immagini. In anni nei quali discutiamo continuamente se un'immagine sia vera, falsa o manipolata, tu lavori invece con immagini analogiche sporche, rovinate, dentro le quali sembra essersi depositata fisicamente la vita.

Bisogna dare fiducia all'altro quando lo si filma. E quando si lavora con gli archivi bisogna dare fiducia anche alle immagini in quanto testimonianza bruta, brutale, grezza del reale. A me interessa molto più questo dell'abbellire o dell'estetizzare. Certo, le immagini belle sono belle, ma il cinema non consiste soltanto nel costruire immagini. Consiste anche nel riconoscerle e nell'inserirle dentro qualcosa di organico, quasi musicale, che a un certo punto diventa l'opera.
Bisogna scavare nell'anima dell'immagine per ritrovarne la vera forza. Non soltanto quella estetica, plastica, dei colori, che pure esiste, ma quella che nasce quando un'immagine entra in armonia, in associazione oppure in dissonanza con un'altra immagine, con il montaggio, con la musica, con il suono. È quella la magia immensa del cinema: poter vivere le storie in maniera sensoriale, profonda, quasi fossero sogni o memorie.

Torniamo allora all'archeologo. Quasi che il cinema, invece di creare continuamente nuove immagini, dovesse imparare a ritrovare quelle che esistono già.

Esattamente. È un po' come l'inconscio che ritrovi ricordando un sogno. E il sogno, a sua volta, è sempre il ricordo di un sogno: c'è già un doppio livello.
Anche il cinema vive costantemente su questo doppio livello, tra il reale e la ricostruzione del reale. A un certo punto le due cose si fondono e non capisci più dove finisca l'una e cominci l'altra. Come diceva Pasolini, anche la finzione è reale.
E questo si sente ancora di più quando lavori con immagini artigianali, homemade, come quelle di Auber 89. Dentro senti il respiro di chi sta filmando e quello di chi si trova davanti alla macchina da presa. La particolarità di questi archivi è che non sono né veri filmini di famiglia né immagini propriamente istituzionali. A girarle erano magari due o tre persone che sapevano usare una telecamera e che soprattutto erano militanti comunisti o lavoravano con il Comune. Sono immagini spurie, una specie di terra di mezzo. A volte sembrano incredibilmente cinematografiche, altre volte vedi semplicemente qualcuno che filma il cemento durante i lavori. Ma proprio questa gamma, dalla cosa apparentemente più banale fino a quella emotivamente più forte, è stata bellissima da attraversare.

Anche la musica sembra nascere dalla stessa materia delle immagini. Come ci hai lavorato?

Con Christine Bouteiller, la montatrice, abbiamo lavorato moltissimo alla costruzione della storia. Quando il film era ormai abbastanza definito, anche dopo l'intervista con Fatsah Bouyahmed, ci siamo posti il problema di come legare alcune parti. Ci piaceva l'idea che anche musicalmente ci fosse qualcosa degli anni Ottanta. Tra l'altro montavamo in uno studio che sembrava davvero rimasto agli anni Ottanta: il produttore aveva cominciato a lavorare proprio allora e tutto, in qualche modo, respirava quell'epoca. Per caso lì c'era Thibault Frisoni, musicista, produttore e compositore che lavora con Bertrand Belin. Mangiavamo insieme, gli ho fatto vedere alcune immagini e abbiamo cominciato a parlare.

Accanto alla sala di montaggio aveva una specie di caverna di Alì Babà piena di sintetizzatori degli anni Settanta e Ottanta. Per me era un paradiso, anche perché da piccolo suonavo i synth. Gli ho detto: proviamo a fare qualcosa. La prima volta che abbiamo lavorato insieme lui ha semplicemente improvvisato su alcuni sintetizzatori. Io gli parlavo e lui suonava. Sono venute fuori melodie molto semplici, quasi infantili. È stato qualcosa di completamente istintivo, l'incontro tra due persone. Poi abbiamo cominciato a utilizzare quelle musiche nel film: timbri molto semplici, melodie essenziali, minimali. E alla fine abbiamo deciso di non arrangiarle troppo. Abbiamo detto: lasciamole così, non sovrapponiamo troppe cose. Thibault ha fatto naturalmente un piccolo lavoro di produzione, ma siamo rimasti volutamente vicini allo spirito dell'improvvisazione.
È qualcosa che appartiene anche all'home-made, al fai-da-te, a una dimensione quasi punk che mi riporta anche a Bosco Grande. Fa parte del mio rapporto molto istintivo, molto di pancia, con la materia delle immagini, con l'archivio, con la memoria. Non pensarci troppo, andare di cuore.
In fondo si trattava anche di salvare questo mondo. Salvarlo anche se fosse soltanto il mondo dell'infanzia, dell'innocenza; anche se fosse in parte un mondo sognato o idealizzato. Comunque salvarlo, tenercelo stretto. Anche perché non sappiamo bene dove stiamo andando adesso.
Negli ultimi trenta o quarant'anni, dopo gli anni Ottanta, mi sembra che abbiamo perso molti punti di riferimento rispetto al futuro. Ci vengono continuamente prospettate delle fini: la guerra, la fine del mondo, la fine di un'epoca, la fine della storia. Abbiamo soltanto delle fini.
In quelle immagini, invece, c'era ancora qualcosa che assomigliava a un inizio. Magari inconsapevole, ingenuo, innocente. O forse anche colpevole, chi lo sa. Ma è bello tornare a quell'inizio, a quella specie di cominciamento perpetuo. In fondo dovrebbe essere anche questo il nostro modo di avvicinarci all'arte.