Un bambino biondissimo, quasi albino, in costume da bagno e canottiera, si arrampica su una parete di porfido rosso e si butta in mare. Avrà cinque anni, non ha genitori, si chiama Géo e per novanta minuti lo vediamo salire e cadere. È il protagonista di Les Roches Rouges di Bruno Dumont, il film più semplice che il regista abbia girato dai tempi di P'tit Quinquin. Due bande di bambini sulla costa dell'Esterel, un amore nascente tra Géo e la piccola Ève, un rivale, B., che li guarda di traverso. Corse in quad, furtarelli, tuffi da altezze da brivido. Gli adulti passano di sfuggita.

Dumont, che da trent'anni lavora con attori presi dalla strada e paesaggi che madre natura ci ha dato, spinge la poetica della sproporzione fino all'allegoria. Con il direttore della fotografia Carlos Alfonso Corral (in precedenza reparto camera nei film di Minervini), alterna primissimi piani dei volti a campi lunghissimi della costa e usa il grandangolo per dilatare un mondo minuscolo. Immensamente piccoli in un immensamente grande. Tra viadotti, binari, ville chiuse e silenziose, l'Esterel diventa uno spazio primordiale punteggiato di insediamenti morti, come se la civiltà fosse già passata di lì e se ne fosse andata definitivamente. Il rosso delle rocce, quasi marziano, fa il resto.

Géo ed Ève vengono prima di Bonnie e Clyde, prima di Romeo e Giulietta, prima dei ragazzini de La guerra dei bottoni. Géo è la terra. Ève è Eva. E il rosso delle rocce rimanda alla terra da cui la Genesi trae Adamo, l’adamah. Un Eden in cui Dio non si vede e la forza dell'attrazione non conosce ancora la parola amore né l’interdetto del proibito. C’è l’autoevidenza quasi grottesca dell'infanzia e dei suoi gesti istintivi. Abbracci, risatine, sguardi fissi che durano un'eternità.

E come in ogni dramma religioso che si rispetti, c’è una caduta. Quando teme di aver ucciso, Géo sfida se stesso con un tuffo dal punto più alto, per esorcizzare un delitto originario che non sa nominare. Caino prima di Caino. "Non l'hai ucciso, non l'hai ucciso", gli ripetono, ma il gesto è ormai compiuto. Dumont sembra filmare tutto dal vero ma in alcune parti si affida agli effetti visivi per spingere le imprese del bambino oltre il possibile, verso una vertigine che ha già qualcosa di trascendente.

La volontà di Géo è carnale e insieme deistica e terribilmente infantile. Si riconosce L'humanité in questo corpo che assorbe il mondo senza capirlo, e forse ancora di più di La vie de Jésus, l'esordio del 1997. Il religioso si nutre di corpi non sacri, sacrileghi. I bambini di Dumont sono forse davvero bambini? O piuttosto simulacri di corpi umani in fieri, imperfetti, attraversati da una frenesia inquieta?

Géo è il fanciullo dell'ultima metamorfosi di Zarathustra. Innocenza e oblio, un gioco, un sacro dire di sì. Forse il primo bambino nicciano della storia del cinema.

Il film però non è senza peccato. Il piacere figurativo sembra cercare la complicità del nostro sguardo più che il suo turbamento. L'espediente dell'adultizzazione (bambini che mettono in scena gelosie, possessi e rivalità da grandi) è troppo insistito, la metafora a tratti smaccata.

Eppure il film resta. Ha una qualità fotogenica, e una sana ambiguità, che lo tengono ben lontano dal pamphlet sociale alla Il signore delle mosche. Questi bambini fanno paura e divertono nello stesso istante, e il sublime e il ridicolo, come sempre in Dumont, si confondono. I loro corpi restituiscono il non dicibile della vita, quella libido che il mondo adulto si incaricherà poi di organizzare.

La posta in gioco, come nei lavori migliori del regista, è religiosa (nel senso antropologico più che confessionale). Dopo la goffa sarabanda spaziale di L'Empire, ritrova felicemente il rapporto originario con il sacro, con le pulsioni, la violenza, la natura dell'uomo. In fondo non serviva andare nello spazio per incontrare l'infinito.