La Vénus électrique

Forse ogni storia d’amore al cinema è, in fondo, una storia d’amore per il cinema. Si capisce allora perché Cannes abbia puntato forte su La Vénus électrique di Pierre Salvadori, classico film d’apertura tra tradizione popolare e dichiarazione d’amore al cinema.
La fiera delle illusioni, gli imbroglioni, l’elettricità, una medium, un pittore in crisi, un mercante d’arte senza troppi scrupoli, l’immancabile donna che visse due volte. Il presente e il passato, che giocano a rimpiattino. Un diario segreto, il bacio del principe. Non vi sembra che su ognuno di questi elementi sia apposta l’etichetta meccanismi di fascinazione del cinematografo?

Proviamo a spiegarlo meglio.

La “Venere elettrica” è Suzanne (Anaïs Demoustier). E Suzanne è una figura doppia: corpo-spettacolo e corpo mercificato. La giovane donna, costretta da un vecchio debito a lavorare per il Mangiafuoco di turno, ogni giorno sale sul palco di un baraccone dove, al prezzo di pochi franchi, offre agli uomini - e persino a qualche donna - l’ebbrezza di un bacio ad alto voltaggio. Il trucco c’è e si vede pure, ma il pubblico vuole essere ingannato. 

Sulla strada di Suzanne finisce Antoine (Pio Marmaï), pittore devastato dalla morte dell’amata Irène (Vimala Pons), musa e principio stesso della sua ispirazione. Da quando lei non c’è più, Antoine ha smesso di dipingere. Per disperazione - del resto, come ricorda Salvadori, «nessuno può scrivere una commedia con personaggi felici» - si mette alla ricerca della celebre medium Claudia, di cui tutti parlano. Ma al suo posto incontra Suzanne, che improvvisa una seduta spiritica pur di spillargli qualche soldo.

Insomma: Suzanne finge di essere Claudia, che finge di parlare con Irène, per la gioia del pittore inconsolabile. Eppure il gioco funziona. Quel “falso contatto” provoca infatti una reazione autentica in Antoine, che riprende finalmente a dipingere.

A quel punto entra in scena Armand (Gilles Lellouche), gallerista, amico e opportunista di talento, che capisce immediatamente il potenziale economico del miracolo. Così stringe un patto con la medium truffaldina per continuare ad alimentare la creatività del suo protetto, anche a costo di manipolare i suoi sentimenti più sacri. A un certo punto il film, come la protagonista, raddoppia, si sdoppia, un po’ negli anni Venti e un po’ a inizio secolo, per poi ingarbugliarsi nel lungo spiegone finale. 

E se nella prima parte il film pensa soprattutto a divertire, sfoggiando tutta la maestria della comédie française (brillantezza di scrittura, ritmo della battuta, perfetta partitura degli equivoci), nella seconda fa capolino una malinconia troppo insistita che finisce per sgonfiare i palloncini della festa.

Il problema è tanto l’eccesso di sentimento quanto di scrupolo. La metafora del(la) medium e del fantasma che non esiste ma a cui scegliamo disperatamente di credere - indicazione nemmeno troppo nascosta del potere del cinema sugli spettatori - è già chiarissima così. Viene anzi da chiedersi perché Salvadori non osi fino in fondo, perché non si abbandoni completamente al piacere del trucco, al puro gioco dell’inganno che vuole renderci turlupinati ma felici.

Il film soffre così di una certa prevedibilità nella traiettoria sentimentale. E poi ci sono trovate smaccatamente autoreferenziali. Per esempio, quando Salvadori ribalta il meccanismo dell’accecamento: prima è Antoine a dover indossare pupille artificiali per entrare in comunicazione con Irène; poi è Suzanne a portare lentine lattiginose per fingersi posseduta dallo spirito della defunta. Tutto allude a un reciproco risveglio della vista, della vita.

Scenografie, luce e costumi fanno di tutto per evitare l’effetto imbalsamazione nella ricostruzione della Parigi del 1928, mentre la regia tratta gli spazi come piccoli palcoscenici mobili da cui far esibire i suoi personaggi. Il riferimento al René Clair di Sotto i tetti di Parigi è immediato, per quell’idea di una città popolare e teatrale, attraversata da truffatori, artisti di strada, mestieri e sentimenti che nascono dentro un mondo che non nasconde mai la propria natura d’artificio. Solo che Clair aveva idee meno moraliste sulle meraviglie dell’illusione: da che mondo è mondo, il segreto del trucco non è tanto che non si veda, ma che si preferisca cascarci lo stesso.