Pinter al cinema

La "scrittura ambi-destra" per il grande schermo dello scomparso drammaturgo: dalla trilogia di Losey all'irrisolto Sleuth
28 Dicembre 2008
Pinter al cinema

“Il mondo del cinema può essere particolarmente fiero di questo premio, perché Harold Pinter vi si è sempre dedicato con grande impegno”. Così l’Accademia nella motivazione del Premio Nobel per la Letteratura 2005 attribuito al drammaturgo Harold Pinter, scomparso il 24 dicembre scorso a 78 anni. Per lo più acuta (“Pinter scopre l’abisso sotto il chiacchiericcio quotidiano e forza l’ingresso nell’oppressione delle stanze chiuse”), nello specifico, parlando di “grande impegno”, la motivazione è indubbiamente generosa. E dalla nostra è lo stesso Harold Pinter, se uno scava un po’ tra le righe di questo suo bilancio consuntivo: “Ho scritto 25 sceneggiature per il cinema. Tre non sono state realizzate, tre le hanno sputtanate, da una ho tolto la firma. Ma le altre 18 sono state girate esattamente come le avevo scritte. E non parlo tanto dei dialoghi, quanto della struttura. La struttura in un film è tutto. Se sposti una scena due minuti più tardi, puoi rovinare il film”. Condivisibile la conclusione di Alberto Crespi sull’Unità di ieri: “Pinter era comunque uno scrittore con un’idea di cinema molto precisa: il suo lavoro di sceneggiatore fu anche alimentare, ma non solo”. Alimentare o no, il medio proporzionale del cinema di Pinter sta forse nell’occasionalità quale paradossale motore ispiratore e realizzativo. In breve, nonostante la sua idea di cinema possa considerarsi abbastanza coerente – se non altro perché diretta emanazione della sua militanza teatrale, sia ideologicamente che drammaturgicamente – la sua particolare disseminazione in questo o quell’altro progetto si deve piuttosto alle frequentazioni e ai legami personali con “il mondo del cinema” che a un percorso artistico originale e demiurgico, ovvero alla scelta del medium cinema quale veicolo privilegiato di espressione sine qua non: da qui, la quasi totalità di adattamenti di testi altrui e propri di quelle 18 sceneggiature convertite. Se la sua scrittura per il grande schermo non esula tematicamente dall’esplorazione teatrale dell’esistenza inautentica di Heidegger, che affiora dal perverso (per lui, forse, attributo pleonastico) esercizio del potere inter-classista (vedi Il servo) impregnata di decadenza sociale, a-razionalità, formalismo e soprattutto relativismo (annichilimento della Verità per incongruenza delle verità particolari), lo stile assorbe le coordinate del meta-cinema, soprattutto nel fiorire del postmoderno a inizio anni ’80, trovando efficaci grimaldelli drammaturgici nell’uso insistito dei flashback, quale spia scoperta della manipolazione sul tempo e sul “vero”, l’intreccio volutamente inestricabile, la verbosità e una sorta di inconcludenza inconclusa. Alterni gli esiti di questa “scrittura ambi-destra”, che gli valse due nomination agli Oscar per La donna del tenente francese (1981, dal romanzo labirintico di John Fowles), forse il capolavoro del Pinter cineasta, è Tradimenti (1983, dal suo testo teatrale omonimo): da dimenticare Sleuth del 2007, remake del classico di Mankievicz Gli insospettabili (dalla piece di Anthony Shaffer), che calca la mano su tecnologia e insinua pulsioni omosex francamente risibili, estetizzante e involuto l’adattamento da Ian McEwan Cortesie per gli ospiti (1990), didascalico e enfatico – forse per la vicinanza biografica – L’amico ritrovato dell’anno precedente, il suo lavoro migliore è quello al servizio dell’amico Joseph Losey, con Il servo (1963), dal romanzo di Robin Maugham;  L’incidente (1967), da Nicholas Mosley, che  critica ferocemente il mondo accademico e culturale, ripiegato sulla formalità e privo di creatività;  Messaggero d’amore, da L’età incerta di P. L. Hartley, Palma d’Oro a Cannes 1971, che segue eros e thanatos tra le marionette della società vittoriana.

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