Wenders, Kinski e il falso movimento della memoria

Probabilmente dovremmo ringraziare Wim Wenders per il suo anno mediaticamente difficile. Non tanto per una necessaria adesione alle sue posizioni, quanto perché ha riportato al centro del dibattito culturale il ruolo del cinema oggi, insieme al rapporto di un cineasta con le proprie immagini e alla loro sopravvivenza nel tempo, a confronto con nuove percezioni.

Già a febbraio, nell’ultima Berlinale, interrogato sul rapporto tra cinema e politica, Wenders aveva dato una risposta esplosiva per l’opinione pubblica contemporanea: aveva sostenuto che il cinema può cambiare il mondo ma non in senso politico. I film possono influenzare il modo in cui le persone vedono il mondo, ma non intervengono direttamente nelle strutture politiche. Putiferio, accuse di ignavia mentre il mondo va in fiamme.

Eppure, solo due anni fa, Perfect Days, film osannato quasi all’unanimità, era perfettamente coerente con tale idea, indicando non un modello da seguire, ma una diversa possibilità di stare nel mondo, fuori dalla logica della performance e dello status: una rivoluzione minimale, personale, in atto nel quotidiano.

A giudicare dalla ricezione opposta dinanzi al gesto artistico, apprezzatissimo, e alla dichiarazione pubblica, indignata, bisogna dare ragione a Francesco De Gregori, quando dice che l’artista deve esprimersi attraverso il suo mezzo e non con manifesti politici.

Il caso di Falso movimento ha però attivato un’altra dimensione del discorso. La lunga controversia privata tra l’autore e Nastassja Kinski – che da dieci anni chiedeva a Wenders di tagliare la breve sequenza in cui, appena tredicenne, appare a seno nudo – è esplosa pubblicamente quando il quotidiano Spiegel ha pubblicato le istanze dell’attrice appena prima dei German Awards, in cui Wenders ha ritirato il premio alla carriera,

Nel suo discorso di premiazione, il cineasta si è soffermato sull’importanza del ruolo degli interpreti, del loro lavoro pericoloso, che espone e mette a nudo la loro anima. E confessando le sue iniziali difficoltà nel rapporto con le interpreti femminili, la sua inesperienza, di uomo e di autore, nell’esplorarne pensieri ed emozioni. Ma soprattutto, la crisi che la richiesta di Nastassja Kinski ha generato rispetto alle sue immagini: oggi Wenders non girerebbe quella scena, non così. Ma non è una piena ammissione di colpa, perché aggiunge di non poter condannare il regista che era allora per un’immagine in linea con lo Zeitgeist dell’epoca.

Ed è qui che il dibattito ha smesso di riguardare soltanto il passato. Di fronte alle numerose critiche, Wenders ha annunciato l'intenzione di ritirare il film dalla distribuzione finché non si troverà una soluzione che renda giustizia a entrambe le parti.

Il suo discorso, però, mette molto di più sul tavolo: una stagione fa, Francesca Comencini, ricordava l’approccio del padre Luigi, nel bellissimo Il tempo che ci vuole: “Prima la vita, poi il cinema”e in tal senso l’integrità fisica ed emotiva delle persone dovrebbe venire prima dei film, prima dell’arte. Il mondo si sta già muovendo in questa direzione e l’era del regista-tiranno pare ormai tramontata con il Novecento, o il primo decennio del nuovo secolo. Qui però si sta parlando di riscrivere ciò che è stato: di tagliare, di recidere, di mescolare le carte per creare una versione più edulcorata della Storia. E come spettatori, depositari di una memoria culturale, dobbiamo chiederci se è davvero questo che salverà il mondo.

Il passato, anche nelle sue manifestazioni più brutali o violente, ha sempre qualcosa da insegnare. Wenders cita il pentimento di Spielberg rispetto alla manipolazione delle immagini di E.T., il film dell’infanzia di intere generazioni. Nel 2002, con un intervento preventivo per non urtare la sensibilità dei nuovi piccoli spettatori, sostituì digitalmente le armi dei Federali che davano la caccia ai bambini con dei meno minacciosi walkie-talkie, per poi avere ripensamenti sull’alterazione della memoria storica del film.

I casi di Spielberg e Wenders non parlano soltanto del rapporto con il passato. Parlano anche del nostro rapporto con le immagini artistiche e della tentazione di valutare un'opera principalmente in base al messaggio che veicola o potrebbe veicolare. È una tendenza che richiama una delle intuizioni più celebri di Susan Sontag: “Al posto di un'ermeneutica abbiamo bisogno di un'erotica dell'arte”, affermazione quanto mai attuale, in un’era che cerca di soffocare la forma e addomesticare ogni ambiguità.

A prescindere dal fatto che nessuno, forse neanche la stessa Nastassja Kinski potrà mai quantificare il suo dolore, il suo trauma rispetto all’esposizione avuta a una così giovane età, come dovremmo comportarci, in quanto società, verso quelle immagini? In Falso movimento, Kinski è una delle figure archetipiche che, insieme al protagonista, si muovono per la Germania post bellica in una decostruzione del Bildungsroman goethiano. Interpreta Mignon con la sola forza del suo sguardo, in una condizione liminale tra infanzia ed età adulta. Eppure ora rischiamo di ricordare il film e la sua performance soltanto per l’immagine fugace del suo seno, in un isolamento del frammento che impoverisce la ricezione dell’opera.

Contestualizzare il passato non è, come sostengono molti, un comodo escamotage, un’assoluzione dai peccati, ma un modo lucido di rileggere ciò che è stato, per abbracciarlo o per allontanarsene, con piena consapevolezza.

In fondo anche questo Wenders lo aveva già teorizzato in Perfect Days, nel suo haiku: Adesso è adesso. Un’altra volta è un’altra volta.