Paul Schrader, aldilà della vita

Questo articolo è stato pubblicato sul numero di settembre 2022 della Rivista del Cinematografo, in occasione del conferimento del Leone d’oro alla carriera a Paul Schrader.

---

Paul Schrader, nato il 22 luglio 1946, educazione in contesto rigidamente calvinista, tesi di laurea pubblicata nel 1972 (in Italia 30 anni dopo per Donzelli Editore) dal titolo Il trascendente nel cinema. Svolgimento: ricerca della fenomenologia del sacro nell’opera di tre cineasti particolarmente studiati e amati, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Yasujiro Ozu. Un sacro non necessariamente confessionale, che Schrader, ad esempio riferendosi a Ozu, rintraccia con profonde intuizioni nello Zen. Ma è l’estetica a impressionarlo e a portarlo alle congetture migliori: il rigore delle forme, la costruzione geometrica e di solito spoglia degli spazi, la recitazione sotto le righe di attori e attrici, lo stile a evocare l’ascesi, la quale, benché spirituale (o forse proprio per quello), non dimentichiamolo è una “pratica”: un fare e un comportarsi secondo una dirittura morale.

Una “pratica” come quella delle arti marziali, per come poteva concepirla Yukio Mishima al quale Schrader dedica uno dei suoi film più belli, complessi e dimenticati: Mishima – Una vita in quattro capitoli (1985). Ma la passione per la cultura giapponese, via Ozu e Mishima, era già evidente in un altro suo testo giovanile, scritto in origine a quattro mani con il fratello Leonard, a lungo residente in Giappone, che poi diventerà un film diretto da Sydney Pollack: Yakuza (1974).

Pur essendo (per chi scrive) il capolavoro del regista di I tre giorni del Condor, la sceneggiatura dei fratelli Schrader risulta stravolta. I motivi li spiega lo stesso Pollack: “Il copione l’ho riscritto con l’aiuto di Robert Towne. Non fraintendermi, Paul è un grande cineasta ma voleva limitarsi a un racconto che riduceva il confronto tra due culture, quella occidentale e quella giapponese, a una dialettica su due modi di concepire la violenza. Il suo Yakuza era un testo astratto, molto affascinante e che certo risentiva della sua conoscenza della poetica di Mishima, ma troppo filosofico” (Verona, ottobre 1997, intervista dell’autore).

Dall’alto della sua intelligenza Pollack coglie una delle ossessioni di Schrader: la violenza. Da un lato è una sorta di linguaggio velleitario per imporre la presenza dell’individuo in un mondo altrimenti indifferente, ma negli ultimi film la riflessione si è fatta più dolorosa. In First Reformed (2017), che a partire dalla ratio del quadro (1.37:1) è un riferimento continuo a Diario di un curato di campagna di Bresson (1951), il pastore calvinista interpretato da Ethan Hawke prende alla lettera l’Apocalisse di Giovanni per “distruggere i distruttori della Terra”, ovvero chi specula devastando l’ambiente, con l’esplosivo. Sarà salvato dal doppio gesto estremo (omicidio di massa + suicidio) di una donna che si chiama Mary.

In Il collezionista di carte (2021) un ex soldato Usa (Oscar Isaac), torturatore per la Cia in Iraq scartavetrato dai sensi di colpa e infallibile giocatore di poker, si convince che una tappa fondamentale della propria ascesi sia la vendetta. Vuole uccidere il cinico e impunito superiore Willem Dafoe che nell’America trumpiana è assurto al ruolo di eroe. Anche qui, nel finale, un incontro di mani separate dal vetro del parlatorio in prigione, dall’altra parte una donna come alla fine dei due assoluti capolavori schraderiani, American Gigolò (1980) e Lo spacciatore – Light Sleeper (1992), che a loro volta citano in modo letterale l’epilogo uman(m)istico di Diario di un ladro (Pickpocket) di Robert Bresson (1959).

Questi finali, scrive il cineasta in Il trascendente nel cinema, rappresentano “la stasi, quella scena inerte, immobilizzata o ieratica che segue l’evento decisivo e chiude il film. È una revisione del mondo esterno, destinata a suggerire l’unità di tutte le cose”. Unità di tutte le cose che, direbbe Bresson, “è Grazia piena”. Gli uomini del cinema di Schrader sono spesso prime vittime della violenza che esercitano. Qui l’esempio eclatante è Travis Bickle (Robert De Niro) di Taxi Driver diretto da Martin Scorsese (1976), il film che rende popolare Schrader come sceneggiatore e codifica la figura del suo antieroe (scisso, diversamente lucido, insonne, tormentato, grafomane: ne seguiranno altri).

L’incontro con Scorsese, che gli dischiude “il mondo fatto di carne e sangue della colpa cattolica” (Nazzaro), è fondamentale; non solo per il collega italoamericano Paul scriverà la sceneggiatura di L’ultima tentazione di Cristo (1988) e del più trascurabile, ma sempre attinente al tema religioso, Al di là della vita (1999), ma sarà il primo a interessarsi al soggetto di Silence (2016) poi sviluppato dal solo Martin con Jay Cocks. Sarebbe stato interessante scoprire come avrebbe trattato lui la sensibilità giapponese rispetto al “trauma” del cristianesimo in un contesto scintoista ove tutto è divino.

Sempre da giovane, Paul Schrader aveva scritto un altro saggio che funziona, al pari di Il trascendente nel cinema, come suo manifesto teorico: Notes on Film Noir (“Film Comment”, 1972). Una riflessione sul noir come “visione morale della vita”. È il suo genere di riferimento, piace qua ricordare un suo titolo sottovalutato, Le due verità – Forever Mine (1999), nerissimo, che si apre con una epigrafe di Walter Pater, uno dei fondatori, nell’800, dell’Estetismo: “È l’intersezione tra stranezza e bellezza a costituire il carattere romantico nell’arte”.

Il protagonista Joseph Fiennes torna dopo 14 anni per vendicarsi di un gangster (Ray Liotta!) che lo massacrò in seguito alla scoperta di una sua relazione con la moglie Gretchen Mol. Reso irriconoscibile dalla faccia sfigurata, questo moderno conte di Montecristo è l’incarnazione del demone schraderiano per eccellenza, l’uomo in costante conflitto tra desiderio e colpa, tra impulso (alla vendetta, alla violenza) e redenzione, che avviene grazie all’amore e si esercita attraverso l’autocontrollo, o meglio, in definitiva, l’ascesi.