Odissea prima di Nolan: il leggendario sceneggiato della Rai

“Il cinema evita la battaglia e cerca un’intesa” scrive Ugo Buzzolan su La Stampa del 3 agosto 1966. Nella seconda metà degli anni Sessanta, lo sceneggiato, un tipo di programma che la televisione pubblica ha prodotto sin dagli albori, sta conoscendo un’evoluzione: le messinscene dalla netta impronta teatrale completamente realizzate in studio – una sorta di pur pregevole “teatro in scatola” – scoprono le riprese in esterni.

Si comincia con Mastro don Gesualdo (Giacomo Vaccari, 1964), primo sceneggiato su pellicola, che rompe le convenzioni del teatro filmato e adotta soluzioni registiche contro il primato dell’attore. Ma il caposaldo della transizione è I promessi sposi (Sandro Bolchi, 1967), interpretato da astri nascenti (Paola Pitagora, Nino Castelnuovo), volti del grande schermo (Lea Massari, Massimo Girotti), mostri sacri del teatro (Salvo Randone, Lilla Brignone, Tino Carraro) e soprattutto girato in esterni. Tuttavia, siamo ancora in una fase illustrativa, un po’ ex cathedra, nel solco della tv pedagogica più che in quella della competizione con il cinema.

L’atavica crisi del cinema, benché resa evidente dalla chiusura nel giro di tre anni di seicento sale, obbliga i cineasti a ragionare sul conflitto con la televisione, ritenuta la principale responsabile. Anziché perpetuare nella reciproca diffidenza, si conviene che accordi tra le parti siano comodi a entrambi: il cinema mette a disposizione l’esperienza della proprie maestranze e guadagnarci in termini economici, la televisione può ambire a realizzare prodotti da spendere sul mercato internazionale attirando investimenti esteri e legittimandosi agli occhi di una critica spesso miope. Matrice letteraria, linguaggio quasi cinematografico, ritmo ancora lento: approdano sul piccolo schermo Cristoforo Colombo (Vittorio Cottafavi, 1968), La vita di Leonardo da Vinci (Castellani, 1971), Le avventure di Pinocchio (Comencini, 1972).

Con la consueta tendenza al rilancio, De Laurentiis, reduce dall’impresa di La Bibbia, s’inserisce in questo cambiamento e stipula un accordo con la Rai. E ha l’ardire di scegliere l’Odissea, scatenando un notevole cortocircuito. Nel romanzo Il disprezzo di Alberto Moravia (1954) c’è un produttore che arruola un decaduto regista tedesco per un kolossal ispirato al poema omerico, alludendo alla coeva impresa di De Laurentiis e Carlo Ponti che inizialmente avevano affidato Ulisse a Georg Wilhelm Pabst (poi Mario Camerini, 1954). Nella trasposizione di Jean-Luc Godard (1963), prodotta dallo stesso Ponti, il produttore è interpretato da Jack Palance e, pur incarnando una sorta di personaggio ideale, sembra rappresentare proprio De Laurentiis.

Per Godard Il disprezzo non è solo una storia di naufraghi che un giorno approdano su un’isola deserta e misteriosa, ma racconta soprattutto l’impossibilità di filmare l’Odissea: quella dei protagonisti è una “odissea morale” in cui lo sguardo della macchina da presa, puntato su personaggi alla ricerca di Omero, sostituisce quello degli dei puntato su Ulisse e i suoi compagni. Sprezzante del pericolo, De Laurentiis affida la regia a Franco Rossi. In fin dei conti – che il produttore ne sia consapevole o no – la scelta ha un suo senso.

Franco Rossi è uno dei grandi dimenticati del nostro cinema, un regista che ha sempre scontato il fatto di non essere ben classificabile: medio o director all’americana, calligrafico discontinuo o professionista al servizio dell’industria, anonimo o sottovalutato. Ha diretto almeno due capolavori nascosti (Odissea nuda e Giovinezza, giovinezza), è stato il primo italiano a girare in America (Smog) e ha ottenuto un grande successo (Porgi l’altra guancia), ma è stato soprattutto una figura fondamentale se non pionieristica nel dialogo tra cinema e televisione, occupando spazi quasi senza rendersi conto di esplorare zone talora insondate. 

Perché De Laurentiis pensa a lui? Perché è affidabile, certo, ma anche affine al tema. E poi, garantisce, “gli piace Omero”. I protagonisti di Odissea nuda e Smog sono surrogati di Ulisse: entrambi sono lontani da casa e ritardano il rientro perché dominati dalla voglia di conoscere sempre di più. Sono avventurieri affascinati dal mondo ma, a differenza di Ulisse, non hanno rapporti con l’ultraterreno. Le loro delusioni sono quelle dell’uomo contemporaneo, i conflitti devono sbrigarseli da soli e non sanno resistere alle sirene. Rossi, intimista che non si chiude in se stesso, vuole restituire al suo Ulisse da bassorilievo una componente barbarica per sottrarlo all’influenza dantesca.

È indicativo osservare le figure arruolate per la sceneggiatura accanto al regista: Bonicelli, uomo di fiducia di De Laurentiis nonché produttore esecutivo; il poeta e scrittore Gian Paolo Bono; Fabio Carpi, già sceneggiatore per, tra gli altri, Risi e Vittorio De Seta e prossimo al debutto in un cinema squisitamente letterario; Luciano Codignola, critico e traduttore per il teatro; il drammaturgo e adattatore di testi classici Mario Prosperi; e lo scrittore e drammaturgo Mario Prosperi. Con un team così, è inevitabile che Odissea venga anzitutto interpretato come un fine saggio di introspezione psicologica, diverso dal precedente Ulisse, avventura resa in modo più esuberante.

Questo Ulisse non può non tener conto di apparire nello stesso di secolo di Ulysses di James Joyce: l’astuto eroe della classicità è, quindi, da leggere anche all’interno di un enigmatico flusso di coscienza. Inoltre, in apertura di ognuna delle otto puntate, è previsto un intervento di Giuseppe Ungaretti che legge il poema da lui stesso tradotto (i frammenti sono andati distrutti). Tuttavia, consapevoli di non dover rendere conto alle regole del box office, forti del monopolio e aiutati dai coproduttori francesi e tedeschi, Rai e De Laurentiis sostengono un’operazione a suo modo intellettuale, un “colosso” in otto puntate da cinquanta minuti che è tale per ambizione e budget ma in fondo più vicino al cinema psicologico della crisi dell’io.

La grandeur di De Laurentiis si può notare nel casting. Ulisse è interpretato da Fehmiu, attore jugoslavo di etnia albanese appena esploso in Ho incontrato anche zingari felici (Aleksandar Petrovic, 1967). Penelope ha il volto antico di Irene Papas, dea greca della recitazione che dopo un inizio di carriera in Italia ha raggiunto il successo internazionale con Michael Cacoyannis in Elettra (1962) e Zorba il greco (1964). Raccoglie il testimone da Mangano, la moglie di De Laurentiis, che nel precedente Ulisse incarnava sia la moglie dell’eroe (risvolti freudiani dietro l’angolo) che Circe.

Rossi sceglie le location tra Grecia, Sicilia e Dalmazia, incontaminate e capaci di far rivivere l’incanto omerico. Purtroppo per loro, nel 1968 i telespettatori italiani non possono godere della nitida e luminosa fotografia a colori di Aldo Giordani, essendo gli apparecchi esclusivamente in bianco e nero. Per un regista come Rossi, che grazie alle possibilità del colore aveva esaltato il peregrinare nell’odissea polinesiana, è un elemento rilevante: per rivolgersi a quel pubblico a cui è precluso il colore, deve parlare alla sua capacità immaginifica, puntando sul concetto di favola universale, barbarica, suggestiva come una ballata popolare.

Nella prima puntata, aperta da un inserto documentaristico tra le rovine dei luoghi dove è ambientata la storia («il tempo ne inghiottì il ricordo») e da una carrellata di maschere funebri, Ulisse appare alla fine, sulla zattera, senza sensazionalismi: l’incipit è tutto su Penelope, chiusa a casa in attesa del marito e sollecitata dai Proci a risposarsi.

Non c’è bisogno di riepilogare anche per sommi capi una narrazione che tutti più o meno conoscono. Diremo che la seconda puntata, sugli episodi che avvengono nell’isola dei Faeci, è diretta da Rossi con Piero Schivazappa e l’episodio di Polifemo, tra la terza e la quarta, è sapientemente appaltato al genio di Mario Bava.

Nell’arco delle sette ore, tutte dominate dall’oralità e incardinate in un sistema di flashback, Rossi si diverte con varie suggestioni: risolve con lucido gusto quasi kitsch il numero di Eolo; flirta con le marche dell’horror usando trucchi artigianali per l’incontro con Tiresia; dimostra la propria lunga esperienza da direttore del doppiaggio nel ricreare la seduzione delle sirene (e, in generale, le voci scelte sono monocordi, stranianti, come staccate dai corpi); batte la via del mélo per il ritorno dell’eroe, quando Ulisse nasconde la propria identità a Penelope e viene però riconosciuto da Euriclea; adotta soluzioni teatrali nei monologhi di Penelope. Rossi sfrutta la lentezza dello sceneggiato esaltando monologhi e voci di dentro che fanno capire quanto l’avventura sia soprattutto interiore (Ulisse ovvero Ulysses, no?).

Rossi si mette al servizio di De Laurentiis: un’operazione d’immagine che faccia vedere tutti i soldi investiti. E se il modello è quello delle superproduzioni americane di almeno un decennio prima, Rossi imbocca non di rado la strada del “cinema dell’utopia”: la fuga verso una classicità intesa come epoca della felicità assoluta, in cui spirito e materia sono intimamente connessi.

Nella fase storica del disgregamento delle certezze ideologiche, temi quale la fede nell’utopia, il sogno del cambiamento, l’importanza della missione da compiere, l’ambizione ascetica si modulano dentro una polifonia nella quale convergono psicanalisi e astrattismo, esistenzialismo ed epica, come espresso nel finale pacificatore, evidentemente debitore allo straniamento brechtiano, quasi un’anticipazione di La notte di San Lorenzo (Paolo e Vittorio Taviani, 1982). Uno sceneggiato sessantottino? Forse.