Hlynur Pálmason e tutto quello che rimane

Per dare l’idea del personaggio: quando Criterion Collection gli chiese i suoi dieci film preferiti (format che ci permette di capire ragioni e sentimenti della gente di cinema), Hlynur Pálmason rispose con quattordici titoli, argomentando a suo modo alcuni pareggi. Al primo posto della classifica c’è un curioso duetto bressoniano, L’argent e Pickpocket: “È misterioso come riesca a trasmettere così tante emozioni – commentò – usando solo elementi tecnici e formali, nei suoi film c’è così tanto spazio per lo spettatore, non viene imposto alcun significato univoco”.

A seguire, un altro ex-aequo, Stalker e Lo specchio: “Quando penso ai film di Tarkovsky, nella mia mente si fondono l’uno nell’altro, la sua immaginazione è così particolare da trascendere la narrazione”. Altro bis al terzo posto, stavolta appaltato a Kubrick, Barry Lyndon e Il dottor Stranamore: “Non scende a compromessi, è così audace, e si ha sempre la sensazione che ti stia indicando la strada”. Ancora doppietta al quarto posto con gli spagnoli Cría cuervos… di Saura e Lo spirito dell’alveare di Erice, entrambi interpretati da Ana Torrent: “Dirigere i bambini è una cosa complicata, è difficile catturare il momento nella vita in cui vede il mondo e lo assorbe in quel modo speciale che solo loro sanno fare”.

La selezione prosegue con altri titoli ma c’è già tutto in quel quartetto di coppie in testa. Una vera e propria autobiografia attraverso i film, un autoritratto per immagini altrui che l’islandese Pálmason costruisce per restituirsi in tutta la sua affascinante complessità: l’interesse per la componente trascendentale, la sensibilità verso immagini che ingabbino l’immaginario, il desiderio di catturare irripetibili pezzi di vita. Classe 1984, nato a Höfn e trasferitosi a Copenaghen dove si è diplomato alla Scuola Nazionale di Cinema di Danimarca, tre corti tra il 2012 e il 2014 ( En dag eller to, En maler, Seven Boats), Pálmason dice di essere affascinato dallo stile piuttosto che dalla trama, dal flusso più che dalla struttura.

Approccio evidente nel suo primo lungometraggio, Winter Brothers (2017), già summa di una visione radicale del fare-cinema in cui la forma è complementare al contenuto. Che segue il conflitto tra due fratelli, entrambi impegnati in una cava: il minore è un alienato incapace di relazionarsi con i colleghi, il maggiore è più risoluto, nonché disinteressato al disagio del fratello, e sembra essere un po’ il simbolo della comunità. Quando il minore, dominato dal disperato desiderio di sentirsi amato, viene sospettato di aver provocato una tragedia, tra i due scoppia una faida insostenibile. Un sontuoso lavoro visivo e sonoro dentro un non-luogo che diventa teatro della crudeltà dove misurare l’esperienza fisica: l’aspect ratio che soffoca e disorienta, la pellicola per suggerire l’atemporalità archeologica, i rumori della natura che si mischiano a quelli delle macchine, l’effetto minerale e dissonante.

Al Festival di Locarno, il protagonista Elliott Crosset Hove vinse il Pardo per la miglior interpretazione maschile (sodalizio che, lo vedremo, si rinnoverà). È il primo, importante riconoscimento per l’opera del regista, che nel 2019 viene selezionato alla Semaine de la Critique di Cannes con la sua opera seconda, A White White Day, poi vincitore del primo premio al Torino Film Festival. Ambientato in una remota cittadina della gelida Islanda, è la storia di un poliziotto in congedo ossessionato dalla ricerca della verità sulla morte della moglie, avvenuta in un incidente stradale inspiegabile. È una conferma: l’autore irrompe nello spaesamento emotivo del personaggio, lo racconta dialogando con la natura (frane e nebbia), si muove tra visibile e invisibile, plasma la carnalità dei fantasmi per spiegare l’assenza di una presenza.      

Tema, quest’ultimo, che esplode in Godland (2022), presentato a Cannes in Un Certain Regard, film che consacra Pálmason a livello internazionale, incentrato sulla missione di un giovane prete luterano (Crosset Hove, appunto) alla fine del XIX secolo: deve raggiungere una parte remota dell’Islanda, fotografare la sua gente e costruire lì una piccola chiesa. Se è vero che il desiderio si alimenta solo dell’assenza, Pálmason lascia avvertire il silenzio di Dio nel paesaggio e trasforma l’assenza in presenza, ricorrendo alla Parola e alla macchina fotografica come strumenti per una testimonianza. Le affinità territoriali ci fanno intravedere l’influenza di Kierkegaard nella dimensione filosofica e la lezione di Bergman e Dreyer sul fronte cinematografico, con la fotografia di Maria von Hausswolff che ricorda le vertigini di Herzog e Malick. E Godland trova un momento indimenticabile nel time-lapse di un cavallo morto che si decompone nella neve fino a ridursi a scheletro (ripresa che ha richiesto due anni di lavoro).

Tre anni dopo, nel 2025, il regista ribalta il tavolo con L’amore che rimane, che continua a riflettere sul legame tra uomo e natura ma attraverso una prospettiva più intima: la storia di un matrimonio al capolinea lungo quattro stagioni, un anno di vita che rappresenta la separazione dei genitori e il punto di vista dei tre figli. Ancora Bergman, a pensarci bene, ma d’altronde era stato proprio Pálmason a rivelarci l’interesse per i passaggi eccezionali filtrati dagli occhi dei più piccoli, qualcosa che ci fa vedere con precisione quando, a causa di un incidente durante un gioco, uno due figli si ritrova con una freccia nel petto.

È un’immagine memorabile, violenta ancorché surreale, che fa il paio con lo scoperchiamento del tetto all’inizio di questo lessico famigliare: una casa sventrata, sospesa, prossima alla rimozione che è l’allegoria più evidente di questo film che misura l’epica melodrammatica nel quotidiano domestico, imprigiona i corpi nell’anatomia di una fine, incardina il tempo della nostra vita in quello del mondo che muta col passare dei mesi (il vento, gli animali, le rocce, l’erosione, la pioggia). E in questo apparente riflusso nel privato non può che rivendicare la coerenza tematica, la virtù della pazienza, la fiducia nello sguardo di chi rifiuta una spiegazione per tutto.