Berlino nel ruolo di Ankara. Amburgo nel ruolo di Istanbul.

No, tranquilli, non siamo in una parodia melbrooksiana della Casa di Carta. Ci troviamo invece nel nuovo, importantissimo film di İlker Çatak, Yellow Letters, già vincitore dell’Orso d’Oro all’ultimo festival di Berlino e ora, dal 30 aprile, nelle nostre sale con Lucky Red.

Se con La sala professori (2023, nella cinquina Oscar per il miglior film internazionale) il regista tedesco di origini turche aveva trasformato un microcosmo scolastico in un formidabile reagente chimico capace di sprigionare le tossine della società contemporanea, con Yellow Letters l’indagine si sposta dal piano istituzionale a quello esistenziale e politico, mantenendo però intatta quella tensione muscolare, quasi febbrile, che è ormai il suo marchio di fabbrica.

Siamo di fronte a un autore che ha compreso come il “politico” oggi non si esprima attraverso il comizio, ma attraverso la postura dei corpi, il respiro corto, lo sguardo che cerca una via d’uscita in un’inquadratura che si fa sempre più stretta.

Il dispositivo della tensione: dalla classe alla cella a cielo aperto

In La sala professori, Çatak costruiva un thriller dell’etica. La scuola non era una metafora della società, ma la società stessa colta nel suo farsi: il sospetto, la gogna mediatica (incarnata dal giornalino scolastico), il collasso della fiducia liberale di fronte all’imprevisto. La tensione in Çatak non nasce dall’azione, ma dal dispositivo. È una tensione architettonica, fatta di corridoi che sembrano restringersi e di una colonna sonora (firmata da Marvin Miller) che lavora sui nervi, trasformando il dubbio morale di Carla Nowak in un’angoscia fisica per lo spettatore.

In Yellow Letters, questa tensione cambia segno ma non intensità. Qui la posta in gioco è la sopravvivenza di una coppia di artisti, Aziz (Tansu Biçer) e Derya (Özgü Namal), epurati dal teatro statale turco in seguito ai decreti governativi. Se nel film precedente l’ossessione era la ricerca della verità (chi ha rubato?), qui l’ossessione è la perdita dell’identità. La tensione costante nasce dal paradosso di essere “liberi” ma impossibilitati a operare, a parlare, a esistere.

Çatak filma il precariato intellettuale non come una condizione economica, ma come uno stato di paranoia perenne, dove ogni lettera gialla (la notifica del licenziamento o dell’incriminazione) è una ghigliottina che cade.

Berlino-Ankara e Amburgo-Istanbul. Per una poetica dello sradicamento, ma non solo

L’aspetto più radicale e teorico di Yellow Letters, come detto, risiede nella sua audace scelta produttiva e formale: dichiarare apertamente che Berlino recita “nel ruolo” di Ankara e Amburgo “nel ruolo” di Istanbul.

Non è una necessità di budget, né solamente una questione di “impossibilità politica” a realizzare fisicamente il film in Turchia, ma una precisa dichiarazione di poetica dello sradicamento.

Sostituendo la toponomastica reale con una “messa in scena” urbana, Çatak opera uno scarto semantico potentissimo. Filmare Ankara a Berlino significa affermare che l’autoritarismo e l’oppressione hanno creato una condizione di esilio interiore tale per cui il luogo fisico non conta più. Per i protagonisti, Ankara è diventata una città straniera, un luogo dove non si riconoscono più, proprio come lo sono le strade di Berlino. È un’operazione di deterritorializzazione: la Turchia di Çatak non è un paesaggio, è un clima emotivo, una vibrazione di paura che si sovrappone a qualsiasi architettura.

Non è semplicemente una scelta metacinematografica. Vedere i palazzi berlinesi e sentirli chiamare con i nomi dei quartieri di Ankara genera nello spettatore un senso di inquietante estraneità (unheimlich), lo stesso che provano i personaggi. È come se il regime avesse il potere di alterare la percezione della realtà, trasformando luoghi un tempo familiari in non-luoghi.

Berlino e Amburgo, con la loro freddezza geometrica, si prestano perfettamente a diventare il palcoscenico di questa tragedia dell'assenza. E, soprattutto, assumono anche un’altra valenza: è come se Çatak, in fondo, ci volesse avvertire di una possibilità ormai non più così remota: anche quelle che consideriamo democrazie europee, giorno dopo giorno, potrebbero trasformarsi in (o ritornare) luoghi dove qualunque forma di dissenso o critica al potere sarà trattata allo stesso modo. 

Un cinema di corpi resistenti

Politicamente, il cinema di Çatak si colloca in una zona grigia necessaria. Non c’è eroismo plateale, c’è piuttosto la fatica di restare umani sotto la pressione della norma (sia essa la burocrazia scolastica tedesca o la censura turca).

In entrambi i film, il regista si concentra sulla “resistenza del corpo”: in La sala professori, il corpo di Leonie Benesch era un nervo scoperto, teso fino alla rottura. In Yellow Letters, viceversa, i corpi dei protagonisti diventano simulacri di una vita precedente, cercando di mantenere un decoro che il sistema vuole negare loro.

La capacità di Çatak di mantenere una tensione costante deriva da un uso sapiente del fuoricampo. Il pericolo non è mai di fronte alla macchina da presa, ma è sempre “dietro la porta”: è il preside che entra, è la polizia che potrebbe bussare, è il giudizio della comunità che isola, è anche in quell’abitacolo dell’auto dove esplode senza quasi più controllo la violenta ipocrisia di un patriarcato ancora vivo anche nei corpi apparentemente più impensabili: “Ti ho creata io!”.

Questo senso di asfissia è ciò che rende il suo cinema profondamente politico: ci ricorda che le democrazie e i regimi non sono entità astratte, ma spazi fisici che abitiamo e che, improvvisamente, possono smettere di accoglierci.

Se quindi La sala professori ha rivelato Çatak come un chirurgo delle istituzioni occidentali, Yellow Letters lo consacra come il cartografo di una nuova diaspora dell’anima. La sua scelta di far “recitare” le città tedesche è l'ultimo atto di una sfida al realismo didascalico: la verità non sta nel mostrare la piazza reale di Ankara, ma nel mostrare come il dolore di un artista epurato possa trasformare qualsiasi città del mondo in una prigione a cielo aperto.

Un cinema di una lucidità spietata, che non concede catarsi, ma solo la consapevolezza che il conflitto tra individuo e sistema è, purtroppo, un linguaggio universale che non necessita di alcuna traduzione.