La settimana di passione del cinema italiano

Non è ancora il Venerdì di Passione e nemmeno il giorno della sua resurrezione, ma ci sono tante cose che si allineano in questa vigilia di Pasqua del cinema italiano. La settimana che ci porta alla festa più importante dei cristiani non prevede laiche vie crucis per l'audiovisivo, al massimo un calendario di tappe da rispettare, appuntamenti più o meno importanti e qualche lamentazione. Partiamo dall'evento di giornata, ovvero il rito delle candidature ai David di Donatello, i più importanti premi cinematografici italiani, a cui rimandiamo ad altri contributi per notizie e approfondimenti. Qui si coglie l'occasione per qualche ragionamento a latere, qualche dato, elementi utili per fare una sorta di tagliando al sistema Italia. Quantomeno per scongiurare che la cinematografia faccia la fine della nazionale di calcio. Del resto, le prefiche non mancano, ed è di ieri la protesta vergata dal coordinamento Autori Autrici (che racchiude le principali sigle: 100autori, Acmf, Aidac, Air3, Anac e Wgi), con tanto di lettera aperta al governo: «Sembra incredibile ma è vero: mentre le risorse del Fondo per il cinema e l'audiovisivo subiscono un taglio di 90 milioni, sale da 40 a 100 milioni la quota del tax credit dedicata ai film stranieri girati in Italia. Si parla di patrioti, ma di quale patria?» si chiedono retoricamente i nostri autori.

I numeri del Fondo: chi perde e chi guadagna

La polemica non manca di vis ma nemmeno di res. In effetti la quota del Fondo destinata al tax credit per l'attrazione di investimenti cinematografici e audiovisivi esteri passa dai 42,1 milioni del riparto 2025 ai 100 milioni indicati nel riparto 2026 (sempre con aliquota al 40% delle spese). E sì, il Fondo complessivo scende da 696 a 606 milioni. E soprattutto i contributi selettivi passano da 91,5 milioni nel 2025 a 41,7 milioni nel 2026. Per i non addetti ai lavori, si tratta della parte del Fondo che non funziona in modo automatico come il tax credit, ma viene assegnata su base qualitativa e progettuale a determinate categorie di opere e fasi del lavoro. Ovvero scrittura di sceneggiature, sviluppo, opere di giovani autori, opere prime e seconde, documentari di qualità, animazione, film di particolare qualità artistica, coproduzioni minoritarie e altre linee mirate. Vuol dire che lo Stato italiano vuole spendere meno su rinnovamento, rischio artistico e nuovi immaginari, ovvero sui segmenti più fragili ma anche più strategici sul piano culturale. Di contro, alza il tax credit anche per la produzione nazionale portandolo da 188 milioni nel 2025 a 220 milioni nel 2026.

La filosofia della tenuta industriale

La scelta è sindacabile, come sta per l'appunto avvenendo, ma non è illogica. Il governo di centrodestra promuove più una politica economica che culturale sul cinema, orientando una quota crescente delle risorse pubbliche verso la sua funzione industriale, occupazionale e di service. Meno automatismi, più tetti, più monitoraggio, più strumenti che generano immediatamente ritorni in set, occupazione e spesa. In questo venendo incontro alle associazioni industriali, che da tempo insistono sulla priorità degli incentivi fiscali come strumenti "essenziali" per avviare le produzioni. Del resto, è difficile smentire il governo quando sostiene che le produzioni estere generano occupazione, spesa sul territorio e lavoro qualificato.

I dati DGCA mostrano una forte domanda di tax credit internazionale: tra 2016 e 2024 sono stati richiesti oltre 580 milioni per 203 film e oltre 403 milioni per 195 opere tv/web; nel solo 2024 le richieste ammontano a 106 milioni per 21 film e a quasi 66 milioni per 29 produzioni audiovisive. È la filosofia del tax credit, che piace tanto alla nostra compagine industriale e molto meno a quella autoriale. Una filosofia illustrata da CNA Cinema e Audiovisivo, ANICA e APA in una nota del 30 marzo: dare priorità agli strumenti ritenuti più essenziali per far partire le produzioni, cioè proprio il credito d'imposta. La si potrebbe sintetizzare con un'espressione cara agli economisti, quella della "tenuta industriale".

Al di là delle parole, il rischio è che la cultura venga trattata come una funzione della politica economica, il film come voce di spesa o, nei suoi migliori esiti, come volano per il turismo e l'occupazione. Linguaggio, immaginario e identità? Se vengono comunque tanto meglio, ma non è detto e in fondo importa?

La spinta di Cinecittà

Neanche a farlo apposta (ah, questi pianeti che si allineano…) ieri Cinecittà ha presentato i conti del 2025 e sono oggettivamente positivi. L'utile netto torna a 1,1 milioni di euro dopo la perdita di oltre 11 milioni del 2024; i ricavi delle attività che costituiscono il suo core business (dall'affitto e gestione dei teatri di posa alle costruzioni scenografiche, dai servizi tecnici e di post-produzione agli eventi ad altre attività direttamente legate alla gestione degli studi e dei servizi audiovisivi) passano da 21,5 a 30,5 milioni, con un +43%; l'EBITDA (il margine operativo lordo) torna positivo a 5 milioni. Il PNRR da 232 milioni ha portato cinque nuovi teatri di posa, quattro ristrutturazioni e una capacità produttiva dichiarata in aumento del 60%. Cinecittà sta intercettando produzioni internazionali pesanti, come Assassin's Creed di Netflix e l'Annibale di Antoine Fuqua con Denzel Washington, e secondo il presidente Antonio Saccone una sola produzione come Assassin's Creed occupa 7-8 studi e coinvolge quasi mille lavoratori, "quasi tutti italiani".

Hai voglia a parlare di propaganda, questi sono dati. E se provi a dire che scambiare la salute di Cinecittà con quella del cinema italiano è un'allucinazione, l’obiezione non viene nemmeno presa in considerazione.
Del resto, i numeri relativi al box office d'inizio anno sono ulteriore acqua al mulino del tax credit: a gennaio i film italiani, coproduzioni incluse, hanno raccolto 51,37 milioni di euro e il 59,2% della quota di mercato, trainati soprattutto da Buen Camino di Checco Zalone e da una manciata di altri titoli tricolore. E non parliamo dei figli dei selettivi.

La fragilità sotto la superficie

Tutto bene dunque? Quando mai. Pur volendo tralasciare l’argomento lunare della qualità, dell'immaginario, dell'artistico e del culturale – e non si capisce perché lo si dovrebbe tralasciare visto che è la stessa Legge Cinema a riconoscere al cinema e all'audiovisivo un valore culturale, identitario e pluralistico giustificandone così il sostegno statale – il sistema nel suo complesso resta fragilino, esposto a una dipendenza da pochi picchi (Zalone), a costi crescenti, a un sostegno pubblico più selettivo (e quindi più discrezionale), a un tessuto produttivo troppo frammentato e a una debolezza cronica nella competizione globale.

Il mercato italiano oggi si regge soprattutto sul film-evento, ma fa una fatica pazzesca a sostenere la fascia media del cinema nazionale, quella che in Francia o in Spagna tiene in piedi il sistema. Questa è la vera differenza tra una cinematografia di sopravvivenza e una forte.

I costi sono cresciuti parecchio. Secondo la DGCA, nel 2024 il costo totale dei film prodotti supera gli 800 milioni di euro, +18% sul 2023; il costo totale delle opere audiovisive tv e web supera il miliardo, contro 891 milioni l'anno prima. Questo aumento dei costi ha almeno tre effetti. Il primo è la pressione sui budget medi, cioè proprio sull'area più difficile da finanziare e da distribuire (costano troppo per essere protetti solo da logiche autoriali o da piccoli sostegni pubblici, troppo poco per attrarre grandi capitali).

Il secondo è la tendenza a gonfiare i piani finanziari, che non significa necessariamente truccare i conti. Può voler dire, più spesso, che un progetto viene costruito su un livello di spesa troppo alto rispetto a ciò che realisticamente potrà recuperare in sala, in tv, sulle piattaforme o all'estero. Un film che dovrebbe costare, mettiamo, 3-4 milioni finisce per essere impostato su 6 o 7, perché aumentano cachet, costi tecnici, giornate, apparato produttivo, richieste dei partner, oneri finanziari. Oppure perché il sistema degli incentivi rende meno doloroso, almeno sulla carta, alzare il budget.

Il terzo è la troppa dipendenza da tempi amministrativi, decreti, istruttorie e anticipo bancario. Se il flusso regolatorio si inceppa, la filiera entra in sofferenza.

Un settore più ampio che solido

Il settore audiovisivo italiano inoltre è più ampio che solido. APA rileva 8.601 imprese e quasi 53 mila addetti nel 2022; nel 2024 la platea complessiva delle persone coinvolte nel settore viene stimata in 124.185. Ma nella distribuzione e in altri comparti il saldo tra nuove imprese e chiusure è negativo, e nella produzione il rapporto è di 0,79 nuove imprese per ogni chiusura.

il 7° Rapporto APA sulla produzione audiovisiva nazionale, presentato nell'ottobre 2025 su dati riferiti in larga parte al 2024, segnala poi che il numero di società indipendenti attive in una stagione è sceso del 22%, e che il 67% delle imprese coinvolte lavora su un solo film. È la fotografia di un ecosistema frammentato, sotto-capitalizzato, nel quale pochi soggetti hanno davvero le carte in regola per giocare una partita globale.

Qualche preoccupazione dovrebbe destare anche la distribuzione. Nel 2025 sono usciti 1.002 nuovi titoli, di cui 462 italiani o coprodotti e 317 documentari. Tra i 685 titoli non documentari, 363 sono usciti in meno di 50 cinema. Il sistema scarica sul mercato una quantità enorme di uscite microscopiche. Il problema non è solo economico. Un film quasi invisibile non costruisce immaginario, non forma pubblico, non rafforza l'autore, non produce reputazione, non alimenta la filiera. Risponde, quello sì, a un adempimento amministrativo.

Cattive notizie arrivano dagli OTT. La stagione dell'espansione quasi illimitata delle piattaforme è finita. APA segnala un calo dei titoli originali e una maggiore concentrazione di broadcaster lineari e streamer su IP forti e progetti esportabili. Questo cambia moltissimo per l'Italia. Per anni molte società hanno pensato che la debolezza della sala potesse essere compensata dall'appetito degli streamer. La virata degli streamer è un colpo duro per le imprese più piccole, o con line-up troppo deboli.

L'Italia all'estero: la rondine e il sistema

Quanto alla rilevanza all'estero, l'Italia continua ad affidarsi a pochi e consolidati autori per quanto riguarda il prestigio festivaliero, non vince un Oscar dal 2014, e non ha un mercato d’esportazione realmente florido. Uno studio ICE ormai datato al 2021 mostra che quasi un terzo dei film prodotti o coprodotti in Italia viene distribuito anche in altri mercati europei, ma quei mercati contano in media solo per circa il 12% dei biglietti venduti dai film italiani; inoltre, il rapporto tra quota di offerta e quota di domanda sul mercato europeo è sceso dal 45% al 24%. Occorrerà aggiornare i dati ma l'impressione è che la situazione non sia migliorata molto nel frattempo. A eccezione di casi come quello di C'è ancora domani, esordio alla regia di Paola Cortellesi, che ha incassato 36,9 milioni in Italia e ha avuto anche una traiettoria internazionale notevole, con 6 milioni di dollari guadagnati in Cina, 4,7 in Francia e 1,5 in Germania. È la rondine del sistema.

E a proposito di opere prime, come siamo messi? Ci sono stati sicuramente degli esordi importanti in questi ultimi anni come Palazzina Laf di Michele Riondino, Gloria! di Margherita Vicario o La vita da grandi di Greta Scarano (ultimo vincitore dell'European Young Audience Award), che rivelano una certa vitalità. Il punto, però, è che restano spesso eccezioni positive invece che frutti di una filiera sana. Il sistema italiano è bravo a far nascere i talenti, molto meno a proteggerli e consolidarli.

Se volevamo una riprova ecco i David di Donatello di quest'anno dove, su 29 film candidati, le opere prime presenti sono 5 (Breve storia d'amore, Gioia mia, La vita da grandi, Paternal Leave e Tienimi presente, tutte concentrate nella categoria Miglior esordio alla regia, con i soli Gioia mia e Breve storia d'amore che raccolgono nomination anche fuori), ovvero il 17,2% dei film candidati (quelle elegibili erano 36 sui 118 film in totale, cioè il 30,5% del totale). Il fatto che esista una categoria apposta, soluzione che i David condividono con i BAFTA e i César, non basta a mascherare la loro marginalità nel quadro complessivo.

David di Donatello: la divaricazione tra industria e autori

I David inoltre confermano che sul cinema italiano esiste una vera e propria divaricazione ideologica tra cinema industriale e cinema d'autore. Clamoroso il caso di Buen Camino, enorme fenomeno popolare con oltre 75 milioni di euro al botteghino italiano, ma presente nelle candidature ai David solo per la canzone originale. Una svista? Non proprio. Anche Follemente, tra i maggiori successi italiani del 2025 con 17,9 milioni, si aggiudica una sola candidatura, ancora una volta per la canzone. Dall'altra parte, il film più nominato, Le città di pianura di Francesco Sossai (16 candidature) è l'emblema del cinema arthouse di casa nostra, con un ordine di grandezza commerciale sopra il milione e un percorso di crescita che passa dai festival e dal passaparola. Meno incasellabile il cammino di Le assaggiatrici, che ha avuto 13 candidature, nessun grande festival internazionale che lo abbia tenuto a battesimo e un riscontro in sala non banale, attorno ai 3,3 milioni. In generale però i David continuano a premiare soprattutto il profilo autoriale e il posizionamento festivaliero, e a riprova basterebbe guardare al bilanciamento dei generi tra le candidature, dove a prevalere è il film drammatico d'autore. Per trovare generi "puri" bisogna spostarsi lateralmente, spesso nelle categorie tecniche (La città proibita, La valle dei sorrisi).

E se la presenza delle donne è ancora marginale nel sistema – solo 6 i film di registe, circa il 20,7% del totale, con nessun film diretto da una donna che entra nella cinquina dei Miglior film e nessuna regista che compare nella Miglior regia, mentre nella cinquina di Miglior esordio alla regia le donne sono quattro su cinque – sul piano dei budget la forbice non è meno significativa, tra il low cost de Le città di pianura e i quasi 30 milioni di Buen Camino (ma non sono rari ormai i “casi limite” come La grazia, che pur posizionandosi nel segmento d'autore costano oltre 20 milioni). Finiamo con i produttori. Il quadro che esce dalle candidature di questi David è quello di un sistema concentrato attorno ad alcuni soggetti con una reputazione consolidata, capacità di coproduzione e vera forza distributiva. I cosiddetti indipendenti lo sono per modo di dire. Guardiamo la cinquina del Miglior film: Cinque secondi mette insieme Greenboo, Indiana e Sky; Fuori è Indigo con Rai Cinema e The Apartment/Fremantle più partner francesi; La grazia è The Apartment/Fremantle con Numero10 e PiperFilm; Le assaggiatrici nasce da Lumière & Co. con Belgio e Svizzera; Le città di pianura da Vivo Film con Rai Cinema e partner tedeschi. Tolti Rai Cinema e Medusa e le filiali italiane delle major hollywoodiane, il sistema produttivo è in mano a una manciata di player che agiscono in una posizione di forza nel mercato interno ma che soffrono terribilmente quando devono competere in un mercato globale.

Tagli e tagliandi

Dunque no, il cinema italiano non è morto, ha punte di vivacità persino, ma non è nemmeno il paziente completamente guarito che ci piace raccontarci ogni tanto. Ha infrastrutture migliori, un polo come Cinecittà tornato in utile, una quota di mercato risalita, alcune opere prime e seconde molto promettenti e qualche titolo capace ancora di farsi caso nazionale, meno internazionale. Però ha anche un Fondo ridotto, selettivi quasi dimezzati, regole ballerine, costi alti, una filiera frammentata, un appeal commerciale che all'estero non attecchisce e un immaginario che fatica a rinnovarsi.

Siamo bravi a far venire il mondo da noi, meno a esportarci. Le scelte di politica industriale, se di questa parliamo, non dovrebbero forse preoccuparsi anche del Made in Italy cinematografico? E dunque delle storie che raccontiamo, degli immaginari che vi creiamo intorno ma anche della nostra grandezza di scala a livello produttivo e distributivo?

La protesta degli autori, in fondo, implica anche questo. Ma viene distorta – la colpa è anche loro, la comunicazione una tara nazionale - perché riportata immediatamente sul terreno di scontro delle risorse. Lo Stato, i corifei a mezzo stampa, i produttori, i distributori, gli esercenti, gli autori. Ognuno difende la propria quota, ognuno rivendica la propria centralità, e intanto il discorso si avvita sempre sullo stesso punto. Tutti parlano di soldi in questo maledetto paese. E il risultato è che ne abbiamo sempre meno. Vogliamo dircelo o no che forse anche questo è un problema?