Silvio Soldini: “Con le immagini posso dire qualcosa che non saprei dire altrimenti”

Il 19 ottobre Silvio Soldini presenterà al Cinema Arlecchino di Milano il restauro 2K di Giulia in ottobre, uno dei suoi primi lavori. Un’occasione per tornare alle origini di un percorso cinematografico che, dagli esordi fino al recente Le assaggiatrici, ha conservato una particolare attenzione alla vita quotidiana, ai rapporti umani e alle trasformazioni silenziose dell’esistenza. Un cinema che trova nei gesti, negli oggetti e nei silenzi una materia narrativa inesauribile e che, pur attraversando generi differenti, dalla commedia al dramma, continua a interrogarsi sulle possibilità espressive delle immagini.

In occasione della sua partecipazione al Premio Solinas, abbiamo rivolto al regista alcune domande sul rapporto fra cinema e letteratura, sull’importanza della scrittura, sui maestri della sua formazione e sul ruolo del documentario come strumento di conoscenza degli esseri umani. Ne emerge il ritratto di un autore che non ha mai smesso di interrogare il proprio linguaggio, convinto che il cinema possa rendere visibile ciò che le parole, da sole, non riescono a esprimere.

Lei è stato tra gli ospiti del Premio Solinas, un’occasione di confronto sulla scrittura cinematografica. I suoi film nascono da percorsi diversi, talvolta da un’intuizione personale, altre volte da un romanzo o da una sceneggiatura già esistente. Come prende forma un suo progetto e quale importanza attribuisce alla scrittura nella costruzione delle immagini?
Per me tutto comincia dal desiderio di raccontare, da qualcosa che mi colpisce, mi emoziona e che sento di poter esprimere attraverso le immagini. Non c’è un percorso prestabilito: ogni film nasce a modo suo, e anche la scrittura avviene di volta in volta in modo differente. Le assaggiatrici è stato un film atipico tra i miei, perché è il primo che ho realizzato partendo da una sceneggiatura già esistente, che abbiamo poi rilavorato con Doriana Leondeff e Lucio Ricca. Siamo anche ripartiti dal romanzo di Rosella Postorino, che mi aveva molto scosso e appassionato prima di tutto per la figura di Rosa, una ragazza di ventisei anni che pensa di rifugiarsi dai suoceri in campagna e che invece precipita nell’inferno della violenza. Mi interessava anche la possibilità di raccontare un piccolo mondo di donne fatto di relazioni, di paure, tensioni, amicizie che nascono, che cambiano, amori improvvisi… Normalmente, invece, le storie dei miei film nascono da un’intuizione o dal confronto con gli sceneggiatori. Mi piace molto il lavoro insieme, anche in fase di scrittura. Presto molta attenzione alle parole, non soltanto nei dialoghi, ma anche nelle descrizioni e nelle didascalie. Le parole, alla fine, sono un modo per aiutarti a visualizzare con più precisione cosa racconti. Scrivere bene è un modo per capire e far capire agli altri cosa vuoi mostrare e raccontare.

In Pane e tulipani, un contrattempo quotidiano apre a Rosalba la possibilità di un’altra vita. Nei suoi film, il cambiamento nasce spesso da incontri e deviazioni impreviste: che cosa la interessa del momento in cui una persona comincia a immaginarsi diversamente?
Con Doriana Leondeff fin dall’inizio volevamo mantenere Rosalba nell’inconsapevolezza più totale, come se seguisse un istinto. Parte, incontra, segue il suo sentire, il desiderio di quel momento, finché scopre che sta quasi dimenticando la sua vita precedente, che sta iniziando a vivere una seconda vita. Questo cambiamento che man mano si fa largo dentro di lei è qualcosa su cui non si sofferma così tanto: lascia che avvenga. Credo che il momento in cui una persona comincia a immaginarsi diversamente sia un’esperienza di grande emozione, perché significa accorgersi che una nuova vita sta nascendo dentro di sé. È un misto di sorpresa, ma anche un modo nuovo di guardare il mondo attorno a sé, di scoperta. Penso che nella vita sia importante imparare ad accogliere le occasioni che il caso ti mette davanti, lasciandosi guidare dall’intuito, dalla curiosità e dalla meraviglia.

Nel suo cinema, un oggetto, un gesto o un silenzio possono rivelare ciò che un personaggio non riesce a dire. Come riconosce i dettagli ai quali affidare questa parte del racconto?
Il cinema che racconta con un silenzio, un gesto o un oggetto è il cinema che mi ha affascinato e appassionato fin da quando avevo diciott’anni, quando frequentavo la Cineteca di Milano, e più tardi a New York. Scoprivo la Nouvelle Vague, il Nuovo Cinema Tedesco, Antonioni, Bresson... Un cinema che mi pareva raccontasse sì una storia per immagini, ma che allo stesso tempo raccontasse soprattutto delle immagini, precise, dense. A volte non è solo l’oggetto o il gesto a raccontare, è anche come e quando quell’oggetto o quel gesto è collocato all’interno della scena. È importante il montaggio, la sua musica interna, ma anche ciò che si affida al suono, ciò che si sente in quel momento, cosa avviene in quel silenzio. È come se alcuni autori, con i loro film, mi avessero fatto capire che forse attraverso il cinema, con le immagini, avrei potuto dire qualcosa che non sapevo dire altrimenti.

Accanto al cinema, anche la letteratura ha avuto un ruolo importante nella sua formazione. Ci sono scrittori dai quali ha imparato qualcosa sul modo di osservare e raccontare la realtà?
Ci sono stati anni in cui leggevo solo racconti, ero molto attratto dal minimalismo, mi appassionava Raymond Carver. Penso anche a Peter Handke, Ian McEwan, Alice Munro, che ho scoperto più tardi. Sono autori che danno importanza ai gesti, alle pause, alle parole, agli oggetti, attenti a una scrittura in cui improvvisamente avvengono delle piccole epifanie su cose anche molto piccole, su cose molto quotidiane. Questo mi ha sempre colpito. E forse ho cercato di portarlo nel mio cinema. Fra i suoi riferimenti oltre a Antonioni, Bresson, mi pare ci siano anche Godard e Wenders.

Che cosa le hanno insegnato questi maestri e quanto conta, per un regista, continuare a confrontarsi con il cinema degli altri e con le altre arti?
I maestri sono necessari, e quando li trovi è giusto vedere tutto quello che hanno fatto, immergerti nella loro opera, andare a fondo. Solo così possono lasciarti qualcosa. Antonioni è stato l’autore italiano che più mi ha colpito, che più mi ha insegnato. Insieme a Wenders mi ha fatto comprendere che avrei potuto utilizzare il cinema per raccontare e raccontarmi. Bresson mi ha insegnato a guardare i dettagli, Godard che si può mettere in discussione tutto, il decoupage, il montaggio, la recitazione… Quanto al Nuovo Cinema Tedesco, tra i vari autori, Fassbinder, Kluge, Herzog e altri, sicuramente è Wenders quello che mi ha parlato di più. Lo sentivo un fratello maggiore, raccontava cose che sentivo anche mie, con un linguaggio, una scrittura cinematografica che nella sua precisione e semplicità mi ha spinto a fare questo mestiere. Continuo comunque a frequentare le sale e a cercare nuovi stimoli. Non sono tra quei registi che non vanno a vedere i film degli altri, mi piace farmi raccontare storie per immagini e in modi diversi dal mio, mi piace sapere cosa viene prodotto e cosa interessa la gente. Per come intendo io questo mestiere, credo debba essere alimentato da stimoli continui. Non solo film: bisogna leggere, bisogna vedere fotografia, bisogna vedere pittura, teatro…

Con Brucio nel vento e Le assaggiatrici ha portato sullo schermo due romanzi molto diversi. Come capisce che cosa conservare di un libro e che cosa, invece, deve trasformarsi per diventare cinema?
Per trarre un film da un romanzo, in fondo, bisogna un po’ innamorarsene, poi trovare il modo di farlo tuo e di raccontarlo, attraverso il cinema, senza però tradirlo.  È difficile capire cosa conservare e che cosa invece buttare, se non sai veramente qual è il cuore di quello che vuoi raccontare, quello che ti ha emozionato, che ti ha coinvolto mentre lo leggevi. Durante le riprese delle Assaggiatrici tenevo il romanzo di Rosella Postorino sul comodino, con numerosi passaggi sottolineati in rosso e in blu: dettagli, pensieri e riflessioni che mi avevano colpito, che volevo fare mie, e che potevano ricondurmi al cuore del libro.

Il cinema, però, è anche un’arte collettiva. Quanto conta, nella realizzazione di un film, il contributo creativo delle persone con cui lavora?
Bisogna sempre ricordarsi che un film non si fa da soli. Si fa coinvolgendo altre persone, con la loro creatività, si fa lavorando insieme. Più sei capace di lavorare insieme, creando un dialogo con la creatività di ognuno dei partecipanti ma lasciandoli liberi di esprimerla, più il film sarà arricchito. Cambiando anche solo una delle persone che prendono parte all’avventura di un film – non solo un attore, ma anche un costumista o un truccatore – il risultato sarebbe diverso. È una delle cose belle e uniche di questo mestiere.

In Giorni e nuvole e Le assaggiatrici le pressioni del mondo esterno entrano nella vita privata dei personaggi. Come lavora per rendere visibili queste forze attraverso i gesti e i rapporti quotidiani?
Quello che avviene nel mondo, quello che avviene nella nostra società, attorno a noi, ha sicuramente delle influenze sulle nostre vite, su quello che siamo. Magari non ce ne rendiamo conto, ma quello che sta avvenendo nel mondo, oggi, oltre a provocare stress, modifica ad esempio anche la nostra capacità di guardare al futuro. Le assaggiatrici in fondo è un film di guerra che non la mostra direttamente, che racconta quanto la guerra e la violenza condizionino la vita di persone, delle donne che la subiscono, volenti o nolenti. Esattamente quello che avviene nel periodo storico che stiamo vivendo, purtroppo. Quanto al come raccontare tutto ciò, credo di essere un regista che lavora molto a livello intuitivo. So quello che voglio comunicare e cerco, attraverso gli elementi che ho a disposizione – le inquadrature, la recitazione, i movimenti, i colori, il suono... – di comunicarlo. Di film in film mi avventuro in cose un po’ diverse, in sfide nuove, e mi piace farlo proprio perché devo andare a scoprire qualcosa di nuovo.

Il documentario occupa un posto importante nel suo percorso. Che cosa le ha insegnato l’incontro con le persone reali e che cosa porta di quell’esperienza nel cinema di finzione?
Il primo lavoro per il quale ho ricevuto un compenso come regista è stato Voci celate, realizzato per la Provincia di Milano e dedicato a un day-hospital per malati di mente. Attraverso il documentario entri nelle vite degli altri e entri in un mondo che, anche quando pensi di conoscere, non conosci mai bene come credi. E impari. La conoscenza che acquisisci può fare solo bene. Una volta mi è addirittura successo che un documentario che ho girato con dei non vedenti – Per altri occhi – ha fatto nascere un film di finzione – Il colore nascosto delle cose – il cui tema base era la cecità e tutto quello che avevo imparato e capito nel contatto con delle persone cieche. Un documentario ha sempre a che fare con l’incontro. Sono persone reali da cui puoi attingere e con cui hai, tra l’altro, un lungo rapporto attraverso il montaggio, perché un documentario, non si scrive prima, come succede nei film di finzione, bisogna scriverlo al montaggio. Questo ascolto prolungato alla fine permette anche di conoscere meglio gli esseri umani, di capire come siamo fatti, come ognuno di noi è diverso dall’altro. Ed è un’esperienza preziosa anche quando si costruiscono personaggi immaginari, destinati ad abitare un mondo completamente ricostruito, quello della finzione, ma che deve sembrare vero.