Silvio Soldini e le piccole epifanie che trasformano il quotidiano

Una donna viene dimenticata in un autogrill durante una gita organizzata. Il pullman riparte, la famiglia prosegue senza di lei, e quello che potrebbe restare un contrattempo diventa l’occasione per cambiare strada. Nell’inizio di Pane e tulipani c’è già molto del cinema di Silvio Soldini: la disattenzione degli altri, una solitudine improvvisamente visibile, la possibilità di sottrarsi a un’esistenza nella quale si è finito per coincidere con la propria funzione. Rosalba, interpretata da Licia Maglietta, non parte con un progetto di emancipazione. Lo scopre vivendo, quando la deviazione verso Venezia le permette di riconoscere desideri che la consuetudine aveva lasciato senza voce. La sua avventura nasce da una circostanza banale, ma riguarda qualcosa di essenziale: il diritto di immaginarsi diversamente.

Da oltre trent’anni Soldini esplora questo territorio mobile, nel quale le persone smettono di riconoscersi nella vita che conducono e cercano, talvolta senza saperlo, una forma diversa da darle. Attraversa la commedia, il racconto sentimentale, il dramma sociale, mantenendo un’attenzione costante per ciò che accade prima che un sentimento trovi le parole per esprimersi. I suoi personaggi esitano, sbagliano, si contraddicono. La macchina da presa concede loro il tempo di diventare comprensibili senza pretendere che siano sempre giustificabili. È qui che la discrezione dello stile acquista un valore morale: nella disponibilità a osservare una persona oltre la prima impressione, oltre il ruolo che occupa.

Questa sensibilità ha una genealogia cinematografica precisa. Soldini ha indicato fra i propri riferimenti Antonioni, Ozu, Bresson, Godard e Wenders, riconoscendo in autori tanto diversi la capacità di dare all’inquadratura un’autonomia narrativa. Ha ricordato, in particolare, Nel corso del tempo di Wenders e Pickpocket di Bresson fra le esperienze che lo hanno spinto verso il cinema. Da questi incontri emerge una concezione della regia nella quale la posizione della macchina da presa, la durata di un gesto e la distanza fra due corpi partecipano al racconto quanto il dialogo. Il mondo visibile possiede una propria eloquenza, che occorre imparare ad ascoltare.

Il rapporto con il Nuovo Cinema Tedesco trova dunque soprattutto in Wenders un riferimento documentato. Se ne può riconoscere un’affinità nella disponibilità a seguire gli spostamenti, ad abitare gli intervalli, a lasciare che un luogo modifichi il significato di un incontro. Già in L’aria serena dell’ovest, del 1990, un’agendina smarrita mette in relazione esistenze che nella città si sfiorano e faticano a comunicare. Un oggetto passa di mano, introduce nella vita di qualcuno le tracce di un’altra persona, apre una possibilità di contatto. La Milano del film diventa così una geografia della prossimità e dell’estraneità: si può vivere vicinissimi e restare reciprocamente sconosciuti.

L’importanza di simili particolari suggerisce anche un accostamento alla grande tradizione realista europea. Tolstoj può offrire una chiave di lettura, senza che sia necessario attribuirgli un’influenza diretta sulla formazione del regista. Nel momento che precede il suicidio di Anna Karenina, la borsetta rossa ritarda il movimento della protagonista: un oggetto quotidiano interviene materialmente nel gesto estremo. La tragedia conserva così il peso delle cose, la resistenza concreta del mondo. Anche in Soldini un particolare può impedire alla psicologia di diventare astratta: un comportamento, un oggetto, il modo di occupare una stanza rendono percepibile ciò che una spiegazione rischierebbe di irrigidire. L’interiorità prende forma attraverso il rapporto con l’esterno.

Il dialogo effettivo con la letteratura emerge invece negli adattamenti, e mostra quanto questa attenzione possa assumere tonalità differenti. Brucio nel vento, tratto da Ieri di Ágota Kristóf, porta nel cinema di Soldini lo sradicamento e una materia sentimentale dolorosa. Il regista ha spiegato di aver lavorato con Doriana Leondeff per appropriarsi narrativamente del romanzo, comprenderne dall’interno i personaggi e le svolte. Tradurre un libro in immagini implica, in questa prospettiva, ricostruire le condizioni della sua credibilità: dare ai sentimenti corpi, ambienti, ritmi, una consistenza che appartenga al cinema.

Parlare di fedeltà al quotidiano richiede però una precisazione. Soldini sa anche deformarlo, accenderlo di colori, attraversarlo con il paradosso. In Agata e la tempesta la vitalità sentimentale si accompagna a un’immaginazione apertamente surreale; Il comandante e la cicogna accoglie apparizioni e presenze eccentriche dentro il disordine della vita contemporanea. La fiaba e il grottesco appartengono al suo vocabolario quanto l’osservazione. Consentono di dare figura a energie che una rappresentazione strettamente naturalistica lascerebbe in ombra: il desiderio, la memoria dei morti, la resistenza dell’immaginazione alle convenzioni. La riconoscibilità di questo cinema risiede anche nella libertà con cui cambia registro.

Le piccole epifanie del titolo vanno intese, allora, come momenti nei quali qualcosa diventa finalmente leggibile. Possono portare gioia, ma anche esporre una ferita. E possono nascere da eventi tutt’altro che trascurabili. In Giorni e nuvole, la perdita del lavoro incrina l’equilibrio di una coppia e la sicurezza della sua posizione sociale. Soldini segue il modo in cui quella frattura penetra nelle abitudini, altera la percezione di sé, modifica i rapporti. L’intimità rende avvertibile la pressione economica: la crisi prende corpo nella fatica di continuare a vivere insieme quando sono venute meno le condizioni che sembravano garantire il futuro.

È soprattutto nella durata delle conseguenze che si misura la trasformazione dei personaggi. Un incontro può essere improvviso; comprenderlo, accettarlo, lasciarsene cambiare richiede tempo. Il colore nascosto delle cose affida questa esperienza al rapporto fra Teo, pubblicitario immerso nel lavoro e incline a sottrarsi alle responsabilità, ed Emma, che ha perso la vista da adolescente. L’incontro interroga le abitudini percettive di lui e, insieme, quelle dello spettatore. Emma possiede desideri, autonomia, contraddizioni: la sua presenza chiede di essere riconosciuta nella propria interezza. Il film suggerisce così che vedere una persona sia un esercizio più impegnativo del semplice averla davanti agli occhi.

Con Le assaggiatrici, dal romanzo di Rosella Postorino, questa attenzione entra nella violenza della storia. Le donne costrette ad assaggiare il cibo destinato a Hitler vivono sotto una minaccia che investe il gesto più elementare della sopravvivenza. Mangiare può uccidere; avere fame significa desiderare ciò che si teme. Il potere raggiunge i corpi attraverso il pasto, disciplina il tempo attraverso l’attesa, compromette perfino la possibilità di fidarsi delle altre. In questo microcosmo la solidarietà si costruisce fra diffidenze e necessità, senza cancellare la paura. La scelta di restare accanto alle donne permette di misurare la guerra nella vulnerabilità di chi la subisce: la quotidianità è diventata il luogo stesso della coercizione.

L’osservazione, del resto, ha nel lavoro documentario di Soldini un esercizio costante. Il regista lo descrive come un’esperienza di conoscenza e di ascolto, nella quale occorre entrare in relazione con una realtà senza stravolgerla. Questa pratica alimenta anche la finzione: insegna a dare consistenza ai personaggi secondari, a interrogare un gesto minimo, a cercare la verità di una presenza. Ne deriva un cinema che domanda attenzione e offre in cambio la possibilità di accorgersi di qualcosa. Anche il tempo apparentemente sospeso può contenere un avvenimento: una reticenza diventa riconoscibile, una distanza si precisa, una familiarità comincia a incrinarsi.

In un paesaggio audiovisivo nel quale tante immagini cercano di trattenere lo spettatore attraverso stimoli continui, questa fiducia nella percezione conserva una ragione profonda. La pazienza permette di entrare nella complessità dei comportamenti, di tollerarne le ambivalenze, di riconoscere valore a un’esistenza anche quando non offre imprese memorabili. Il successo di Pane e tulipani ha mostrato quanto un racconto simile possa incontrare il pubblico: la precisione dello sguardo e il piacere della narrazione possono sostenersi a vicenda.

Aldo Palazzeschi scriveva che «anche in un fazzoletto da naso può esserci un firmamento, basta sapercelo vedere». La frase offre una buona immagine di questa poetica, capace di scoprire nell’ordinario una ricchezza che l’abitudine rende invisibile. Il firmamento di Soldini comprende desideri e sconfitte, incontri felici e legami che fanno male; lo si intravede quando una vita, osservata abbastanza a lungo, rivela possibilità prima impensate. Come accade a Rosalba: il pullman riparte senza di lei e, per la prima volta, la strada può diventare sua.