Il gusto industriale del cinema d’autore

Una delle implicazioni meno esplorate della teoria della morte dell’autore consiste forse nel fatto che essa rende visibile, in termini quasi marxiani, il passaggio da una logica dell’autore come persona a una logica dell’interesse corporativo, entro cui l’autorialità finisce per apparire come sovrastruttura di un’organizzazione economica più ampia. Barthes lo intuiva già quando osservava che dietro lo sforzo simbolico delle pubblicità di Persil e Omo non agiva una pluralità di intenzioni individuali, ma una stessa entità industriale, capace di articolare i propri interessi in forme solo apparentemente differenziate: “La schiuma può perfino essere segno di una certa spiritualità, nella misura in cui lo spirito è ritenuto capace di ricavare tutto da nulla, una grande superficie di effetti da un piccolo volume di cause. L’importante è aver saputo mascherare la funzione abrasiva del detergente sotto l’immagine deliziosa di una sostanza profonda e aerea insieme, che può dominare l’ordine molecolare del tessuto senza intaccarlo. Euforia da cui non si deve del resto essere indotti a dimenticare che esiste un piano in cui Persil e Omo sono la stessa cosa: il piano del trust anglo-olandese Unilever.”

L’autorialismo corporativo è l’orizzonte entro cui si decidono le tangenze formali di gran parte del cinema americano contemporaneo. Non sembra niente di nuovo rispetto all’epoca degli studios hollywoodiani, o all’emergere di case come la Miramax negli anni Novanta, ma la differenza è strutturale. Se i grandi studios operavano come gatekeepers verticali lungo la filiera della produzione e della distribuzione, e i cani sciolti degli anni Novanta si posizionavano in alternativa a quel sistema senza sovvertirne la logica fondamentale, i trust finanziari contemporanei agiscono su un piano diverso, che richiama il principio fisico della sovrapposizione quantica: i fondi non controllano canali, ma costruiscono ecosistemi di proprietà intellettuale destinati a monetizzare su più piattaforme e formati contemporaneamente, trattando il pubblico come uno strumento strategico capace di garantire un potenziale di profitto duraturo nel tempo. Uno dei fondi che sta acquisendo sempre più margine di manovra nel mondo del cinema contemporaneo è IPR.VC, trust tra i più grandi d’Europa alla guida non più solo degli interessi di A24 ma anche quelli di MUBI. Come riportato da Variety qualche settimana fa “Mubi ha siglato un accordo pluriennale di cofinanziamento con IPR.VC, società di gestione di fondi d’investimento con sede a Helsinki, per sostenere una serie di film europei di prestigio a vocazione autoriale. La partnership prende avvio con Fatherland di Pawel Pawlikowski e Let Love In di Felix Van Groeningen. Nell’ambito dell’intesa, IPR.VC diventa inoltre un investitore strategico nei futuri progetti destinati alle sale sviluppati e prodotti da Mubi.” Acquisendo i listini congiunti delle due case di produzione, il fondo si è insomma garantito per i prossimi anni così considerevole controllo decisionale sulle compagnie, o meglio, i brand che influenzano i gusti della cinefilia zoomer.

Per comprendere la logica con cui un fondo come IPR.VC pensa al cinema, è utile leggere il white paper The New Content Economy, pubblicato nel marzo 2026 e firmato da Victoria Fäh, manager dell’IPR LAB. Il documento descrive una trasformazione strutturale del settore media e intrattenimento guidata da tre forze convergenti: il cambiamento dei comportamenti di consumo, con la migrazione verso piattaforme digitali aperte come YouTube, TikTok e Instagram; la proliferazione di nuove infrastrutture distributive che hanno eroso il controllo dei tradizionali gatekeepers; e l’accelerazione tecnologica guidata dall’intelligenza artificiale. In questa nuova architettura, il paper delinea come il valore non si concentri più in chi controlla i canali distributivi, ma in chi possiede la proprietà intellettuale, costruendo relazioni dirette e continuative con il proprio pubblico. Fäh introduce a questo proposito il concetto di “New Content Economy”, che descrive l’interazione tra due segmenti strutturalmente in crescita: la Creator Economy, composta da creatori indipendenti e brand digitali nativi che producono e distribuiscono contenuti su piattaforme globali, e la Experience Economy, che comprende eventi dal vivo, ambienti immersivi ed esperienze fisiche premium. Per intrecciare queste due segmenti di mercato, le imprese emergenti non devono semplicemente curare la produzione di singoli film o dischi, ma costruire interi sistemi di proprietà intellettuale distribuiti su più piattaforme, monetizzando attraverso pubblicità, abbonamenti, licenze, merchandising ed eventi dal vivo. Il documento stima che la New Content Economy, pur rappresentando circa il 14 percento del mercato globale, generi già circa il 25 percento della crescita complessiva del settore, con proiezioni che la porterebbero a un quarto del mercato totale entro il 2030.

Il bersaglio privilegiato di questa operazione è una fascia di consumatori che aspira ad accrescere il proprio capitale culturale attraverso scelte cinematografiche percepite come autonome, selettive e qualitativamente superiori. È il pubblico della cinefilia zoomer, formatosi attorno a brand come A24 e MUBI, assunti non solo come distributori o produttori, ma come veri e propri marcatori di distinzione estetica. Le infiltrazioni del capitale finanziario nel sistema della cinefilia occidentale vanno allora lette alla luce del nuovo ciclo di concentrazione industriale che investe Hollywood: IPR.VC sembra aver intuito che, quanto più i grandi merger erodono la credibilità simbolica dei conglomerati presso il pubblico cinefilo, tanto più una parte di quel pubblico tenderà a spostarsi verso piattaforme e marchi percepiti come depositari di un’idea antagonista di qualità, rischio e autonomia produttiva. In questo senso, l’investimento non si limita a intercettare un gusto già dato, ma prova a garantirsi in anticipo quella che potrebbe diventare una delle fasce di mercato decisive del futuro. E tuttavia il sistema di cui quei brand costituiscono la superficie sensibile non libera affatto il capitale culturale che mobilita: lo fissa, lo ancora, lo rende economicamente riconoscibile e riproducibile. La funzione dei marchi non è emancipare il gusto, bensì offrirgli forme di conferma identitaria sufficientemente stabili da poter essere trasformate in profitto di lunga durata. Il consumatore, così, continua a percepirsi come soggetto critico e autodeterminato proprio mentre riproduce, attraverso ogni scelta di visione, la propria posizione all’interno di un ecosistema di cui non controlla né le coordinate economiche né le intenzioni estetiche.

Quale via d’uscita da questa impasse che sembra permeare la totalità? Il movimento finanziario è difficile da cogliere per il singolo soggetto: è etereo, si muove a velocità imprendibili e per mapparlo occorre risalire lentamente all’esistenza di gruppi di interessi, spesso attraverso le rare occasioni in cui le contrattazioni diventano pubbliche. Che queste mappature spesso convergano verso la paranoia e il complottismo non è un caso. Come avvertiva Fredric Jameson la teoria del complotto è la “cartografia cognitiva del povero” nell’era postmoderna: una forma di protosociologia improvvisata con cui gli individui cercano di orientarsi nella complessità delle causalità sociali ed economiche in un’epoca di rapida globalizzazione. Jameson osservava come i paranoici postmoderni siano incapaci di costruire un senso coerente della totalità degli eventi perché sono totalmente immersi in un sistema per cui ogni singolo frammento dell’immaginario culturale si fa sintomo di una totalità opaca che appare imprendibile non per difetto di intelligenza critica, ma perché è strutturalmente imprendibile, troppo grande, troppo veloce, troppo interconnessa per essere interamente interpretata dallo sforzo di un singolo soggetto. Ma se la paranoia interpretativa non può dialettizzare il frammento e la totalità senza ridurre l’uno all’altra, quale euristica applicare, quale mappatura ricercare? Se la critica cinematografica vorrà provare a rispondere a questo urgente interrogativo non potrà più ignorare lo sfruttamento che l’autorialismo corporativo dei fondi di investimento opera sullo sguardo della nuova cinefilia digitale.