È morto Frederick Wiseman

Il cinema di Frederick Wiseman (1930–2026) non ha mai avuto fretta. Per questo dava sempre la sensazione di essere contemporaneo. Un altro monumento del cinema americano ci lascia, a poche ore dalla scomparsa di Robert Duvall. Due profili che non potrebbero essere più diversi ma che in fondo raccontano la sconfinata bellezza di un paese ricco di talento, di risorse e di contraddizioni. Quelle stesse che Wiseman ha saputo documentare con lucida, spietata ma umanissima maestria.

Wiseman ha costruito una filmografia che somiglia tanto a una “storia naturale del vivere contemporaneo”, come lui stesso amava dire: un atlante delle istituzioni e delle comunità, che amava esplorare non dall’esterno, ma nel cuore stesso dei suoi processi.

Spesso accostato al cinéma vérité, ne ha invertito i termini, facendo della verità del cinema l’oggetto di una incessante investigazione intorno al metodo stesso dell’indagare e alla sua disciplina. Guardare a lungo, stare dentro, lasciar sedimentare, e poi – solo dopo, soprattutto – montare. Il suo cinema austero eppure vibrante, si regge tutto su questo paradosso: niente voice-over, niente interviste, musica ridotta al minimo. E la scrittura come atto di montaggio.

Si impone con Titicut Follies (1967), il film che spalanca le porte del Bridgewater State Hospital for the Criminally Insane e mostra, senza protezioni retoriche, la crudeltà amministrata del trattamento. È un’opera seminale, che lo rende immediatamente “scomodo”, e che sancisce il dilemma morale che non lo abbandonerà più nel corso della sua vita professionale: che cosa significa filmare la vulnerabilità?

A seguire: High School (1968), coreografia di disciplina e conformismo; Hospital (1970), con cui filma il pronto soccorso alla maniera di un teatro dove vanno in scena dolore, crisi, empatia; Juvenile Court (1973) che, come Law and Order (1969,) esplora la giustizia come macchina e come relazione;
Welfare (1975), ovvero l’America degli sportelli, la lingua del bisogno e quella del potere che spesso non si parlano.

Film in cui la “trama” è fatta di procedure, attese, moduli, corridoi: ontogenesi burocratica all’opera. Wiseman trova nelle istituzioni ciò che il cinema classico cercava altrove: conflitti, desideri, fallimenti, compromessi.

Come nei grandi affreschi della maturità. Public Housing (1997) e In Jackson Heights (2015) raccontano il sociale al di fuori degli schemi edificanti, facendo emergere la complessità delle comunità, la negoziazione continua; At Berkeley (2013) osserva l’università come luogo del sapere e della governance; City Hall (2020) entra nel municipio di Boston per rintracciarne un’epica civile fatta di matrimoni, multe contestate, incontri, conflitti amministrativi. La democrazia nella routine.

Sarebbe riduttivo definirlo il cantore dell’istituzione americana. Wiseman è stato anche il cineasta della cultura al lavoro. In La Danse: Le Ballet de l’Opéra de Paris (2009) e Ballet (1995), autentici trattati sul corpo disciplinato e sull’utopia della perfezione; in National Gallery (2014) e Ex Libris: The New York Public Library (2017), dove mostra come un museo e una biblioteca siano, prima ancora che “luoghi”, comunità di persone.

Negli ultimi anni ha riversato lavoro e attenzioni in Francia, per un’affinità forse con un certo teatro della vita quotidiana: l’anomalo A Couple (2022), costruito come monologo tratto dai diari e le lettere di Sof’ja Tolstaja, moglie di Lev Tolstoj; e Menus-Plaisirs – Les Troisgros (2023), quattro ore dentro un grande ristorante di provincia, di famiglia e bottega, di cucina e servizio: un poema sul lavoro, sul tempo, sul dettaglio, con la cucina rivelata per quello che è, un’istituzione primigenia legata più al rito simbolico che alle necessità materiali.

Ma Wiseman, in fondo, ha filmato sempre la stessa cosa: le forme del vivere insieme. E l’ha fatto con una radicalità che è tutta nel metodo: sostare, stare abbastanza a lungo, aspettare. È così che è riuscito a far emergere non l’eccezionale, ma la norma, il sistema, il linguaggio. Le sue inquadrature di riunioni, consigli, colloqui, diventano la suspense del potere che si manifesta, rivelandosi quasi sempre nel basso continuo delle decisioni quotidiane.

Vince solo a “cose fatte”: nel 2014 Venezia gli consegna il Leone d’oro alla carriera; due anni dopo l’Academy gli assegna l’Honorary Award.

Ma il riconoscimento più importante sarà raccoglierne il testimone. Riportare il cinema documentario all’ansia quasi metafisica di verità più che alla sua comunicazione politica. All’etica dell’indagine e non all’estetica del sacrosanto morale.
Se l’oggettività non esiste, la forma deve farsi responsabile. Perché nello sguardo paziente, insegnava, c’è già un gesto civile.