Keeper – L’eletta

Una considerazione sostanziale e due contestuali. La prima è che Keeper di Osgood Perkins è a parere di chi scrive l’horror migliore visto finora quest’anno. Vedremo, tra poco più di un mese, che cosa avrà combinato Lee Cronin con il remake di La mummia o, nella tarda primavera, se il ritorno di David Lowery con Mother Mary sarà all’altezza delle aspettative o, ancora, se quella di A24 con Backrooms di Kane Parson sarà l’ennesima scommessa vinta.
In attesa di tutte queste verifiche possiamo già dire però che l’elevated horror, al di là di certe e involontarie autoparodie del recente passato – ogni moda ha una maniera prima o poi – sta bene e vive e lotta in mezzo a noi. Non era scontato, in una stagione in cui il botteghino premia soprattutto la versione più sgranocchiata e rassicurante del genere, quella dei franchise, degli slasher vecchia maniera, in soldoni del pop corn-horror.

Contestualmente invece si deve rimproverare a Perkins una foga creativa persino eccesiva: dopo Longlegs e The Monkey, questo è il suo terzo film in due anni. Il rischio di inflazionarsi, di ripetersi, di scivolare sulla classica buccia di banana così diventa alto.

A latere inoltre, va riconosciuto al figlio di Anthony Perkins lo statuto di autore, se pure specializzato nel genere, al pari degli Eggers, degli Aster o dei Peele.
Lo dice la coerenza e la qualità del cammino. È evidente come i suoi lavori, al di là delle variazioni di tono e registro, inseguano tutti un'idea di cinema (dell'orrore) liberato dagli automatismi industriali, dall'obbligo (non dalla possibilità, attenzione) dei jumpscare, degli spaventi facili. La paura è una cosa seria, ed è l’esito di un modo di pensare il genere come dispositivo di evocazione, capace di costruire atmosfere che persistono anche dopo la visione. Keeper si colloca pienamente dentro questa pratica in cui gli strumenti del genere servono scopi che trascendono o, meglio, realizzano il genere stesso.

Questo non si traduce inevitabilmente in una minore preoccupazione per la solidità narrativa, per la linearità della trama, ma in una inversione semmai tra l’ordine della narrazione e quella della rappresentazione, con il secondo in posizione privilegiata e chiamato il più delle volte a inverare il primo.
Keeper è in questo esemplare, presentandosi all’inizio come un thriller psicologico per poi rivelare pian piano un lavoro certosino sui materiali, sulle possibilità della scrittura visiva: le sue immagini certo, ma anche i suoi silenzi, il suo sistema di oggetti e di figure.

Non a caso la storia è assai esile. Liz (Tatiana Maslany) e Malcolm (Rossif Sutherland) trascorrono un weekend in un'isolata cabin in the woods di proprietà della famiglia di lui. Da quel momento, qualcosa di oscuro inizia a infiltrarsi nell'esperienza di Liz: rumori, visioni, un retromondo che sembra premere su quello fisico. Liz intuisce che quello chalet è infestato e che il suo compagno, a cui ben presto si uniscono un cugino molesto e una escort, non la racconta giusta.

Il film si muove nel versante post Me Too del genere ibridando, come i coevi Companion e Together, romance e horror. Un filone che si appropria delle istanze femministe per capovolgere la tradizione del mostruoso femminile nell’analogo maschile. Il fatto che siano horror girati da uomini non rende meno credibile l’operazione. Attesta semmai una consapevolezza sempre più diffusa anche tra gli autori: quella di “genere” (gender) è anche una questione di “sguardo” (gaze).

Il film lo problematizza fin dall’inizio. Aprendo con una sequenza di montaggio esemplare: donne di epoche e luoghi diversi, riprese dapprima sorridenti, poi impaurite, infine urlanti e coperte di sangue. Non sappiamo chi sono. Non sappiamo chi ha fatto loro del male. Ma la struttura del montaggio ci comunica che c'è una serie, una ripetizione, un meccanismo. E quel meccanismo ha un deus ex machina fuoricampo che il film si farà carico di svelare e di reintegrare.

Anche quando stringe sui personaggi che di lì in avanti porteranno avanti la storia, Perkins riesce a tenere il racconto su un binario di pura e metaforica astrazione, mettendo in opera una serie di espedienti banali ma efficaci come l’ambientazione fuori città e la riduzione dei caratteri in scena a una coppia maschile/femminile.

Questa economia dei mezzi richiede adeguato supporto recitativo, sia per aderenza tipologica (dobbiamo sapere sempre che lei e lui stanno per molte lei e molti lui) che come surplus emotivo (il peso di un racconto così parco dal punto di vista degli avvenimenti ricade sulle spalle degli interpreti). Tanto Rossif Sutherland, figura d'inquietante ordinarietà,quanto e soprattutto Tatiana Maslany, anche produttrice, lo garantiscono.

Ma è il modo in cui Perkins decostruisce la coppia per farne emergere l’opposizione profonda a offrire uno spazio scenico fortemente performativo. Il regista lavora attraverso stratificazioni sottili - un maglione regalato con gusto discutibile, una torta dal gusto sbagliato, un'assenza ingiustificata, un cugino portato a cena senza avvisare - per comporre una teoria di aggressioni minime ma quotidiane. L’anatomia del gaslighting rimuove il partner tossico dall’ermeneutica sentimentale per ricondurlo a una tassonomia specista, di predatore, vampiro.

Il film suggerisce che questa predazione ha una storia, una genealogia. Il maschio eredita qualcosa, perpetua qualcosa. La capacità di Perkins di oggettivizzare l’intangibile, di allegorizzare, la ritroviamo nell'uso di un oggetto apparentemente banale come una torta di cioccolato. "Pensavo che tutte le donne amassero il cioccolato", dirà Malcolm a Liz, esprimendo con inconsapevole, disarmante schiettezza, secoli di presupposizioni, di pregiudizi, di visioni imposte. La torta diventa il perturbante, l’oggetto che Liz guarda con diffidenza crescente, come se sapesse che qualcosa non va.

Del resto, Perkins la tratta come un feticcio: la torta è la seduzione, l'offerta, il prezzo. È la dipendenza che Liz non sa ancora di stare sviluppando. E il modo in cui il dessert le viene proposto è figura di una cortesia maschile che non ammette rifiuto.

Il film lavora in questo modo su molti dei suoi elementi visivi: è una scrittura per immagini-oggetto che appartiene alla grande tradizione del cinema allegorico.

Altrettanto prezioso è il lavoro del direttore della fotografia Jeremy Cox, che scegliendo angolazioni insolite e lasciando i volti parzialmente oscurati, fa sentire il vuoto attorno ai corpi con una geometria che sembra carica di presagi. Tra le soluzioni più efficaci ci sono ad esempio le dissolvenze incrociate che sovrappongono il volto di Liz alle acque del fiume vicino, come se l'acqua fosse già dentro di lei, o lei fosse già nell'acqua. Un'idea di annegamento spirituale resa con purezza visiva, senza una parola.

La cabina stessa - progettata con cura dallo scenografo Danny Vermette - è un personaggio. La sua geometria triangolare, con le finestre a tutta altezza che incorniciano il bosco, produce un effetto inquietante, di apertura e di claustrofobia insieme.

La tensione è costruita con pochi mezzi: suoni fuori campo, figure ai margini del fotogramma, ombre, movimenti appena percepibili sullo sfondo.

Le debolezze sono tutte di scrittura, come lo spiegone nella parte centrale che condensa in pochi minuti uno sviluppo che avrebbe meritato un respiro diverso. Inevitabile concessione alle necessità narrative che il film non riesce del tutto a schivare.

Keeper, al contrario, trova la sua riuscita più potente nei momenti in cui abbandona ogni residuo di realismo e si lascia andare alla reinvenzione delle forme spettrali. È in queste sequenze libere, quasi oniriche, che il film raggiunge una qualità iconica rara. Le figure che Liz incontra nel corso del film (realizzate sotto la supervisione eccellente di Edward J. Douglas) sono tra le immagini horror più originali dell'anno. Ci sono apparizioni che sembrano maschere bianche, astratte, con i soli occhi spalancati e la bocca aperta in un grido muto, come maschere del teatro No trasportate in un bosco nordamericano.

Ciò che Perkins sta costruendo film dopo film è un'idea integralmente registica del genere, in cui conta cosa si mostra e cosa non si mostra, in cui la tensione è una questione di messa in scena prima che di sceneggiatura, in cui le immagini hanno una vita propria che eccede il plot.

Keeper è un film da sala, non da piattaforma, un ritorno all’horror non materico, a un cinema dell'evocazione, del suggerito, del non-detto.
Archetipi narrativi e figure del mondo non sono messi tra parentesi, ma reinventati in forme spettrali, liberati in immagini nuove, di nuovo perturbanti.