La lezione di Rosi

Ripubblichiamo l'intervento di Morando Morandini (RdC, Settembre 2012), scritto in occasione della consegna del Leone d'oro alla carriera al regista napoletano
12 Gennaio 2015
La lezione di Rosi
Francesco Rosi conil Leone d'oro alla carriera

Per pigrizia mentale, comodità di associazione, superficialità giornalistica si è spinti a legare il nome di un autore a un titolo solo. Parlo di cinema, ma il ragionamento vale anche per la letteratura. Rossellini? Roma città aperta. De Sica? Ladri di biciclette. Visconti? Per lui esistono le varianti: La terra trema, Senso o magari Ossessione. Antonioni? L’avventura. Fellini? La dolce vita o 8 ½.  Ferreri La grande bouffe. Fateci caso: il discorso vale  anche per i francesi (Truffaut, Godard, Resnais, Demy dove spesso funziona l’associazione al primo film), ma anche per Ingmar Bergman. Con gli americani il discorso si complica: Roman Polanski? Il pianista, ma è meglio smettere. Per Francesco Rosi (Napoli, 1922) funziona quasi sempre l’associazione con Salvatore Giuliano (1961). Aveva meno di quarant’anni quando lo diresse. Era il suo terzo film. Aveva esordito tre anni prima con La sfida, ma aveva fatto una decennale gavetta dal 1948 come assistente alla regia (Visconti, Antonioni, Giannini, Monicelli). Nel ’51 girò parti di Camicie rosse (Anita Garibaldi) di Alessandrini e nel ’56 firmò con Gassman la regia di Kean, genio e sregolatezza. Molti anni fa in una intervista gli domandai quale dei suoi film avrebbe salvato. Mi rispose: “Tutti, ne ho fatti così pochi”. Poi aggiunse: “Giuliano e Le mani sulla città, i film più giusti”. Ne ha fatti pochi: sedici film in quarant’anni, e sugli ultimi ho più di una riserva. C’è un filo conduttore nel suo itinerario: il discorso sul potere, rappresentato come un’impresa che attinge forza dalle sue radici nascoste. Rosi lo racconta come un iceberg di cui, davanti all’opinione pubblica, affiora soltanto una parte. Il suo traguardo consiste nel rivelare un po’ della parte sommersa, un po’ delle sue radici nella corruzione, nei traffici di influenza, nell’illegalità sotto il coperchio della legalità e certi casi del delitto. Con Salvatore Giuliano inaugurò il suo metodo di “cinema documentato”, nel quale un personaggio funziona da rivelatore della complessità storica e politica di una certa situazione. Partendo dalla cronaca di una realtà ancora in movimento e scomponendo la cronologia dei fatti, si arriva a riorganizzare il significato di una serie di episodi, analizzandone i molteplici nodi: le connivenze tra banditismo, mafia, polizia magistratura, potere politico-economico locale e centrale; gli antagonismi di classe tra proprietari terrieri e contadini; l’occultamento della verità e la diffusione di menzogne ufficiali per manipolare  l’opinione pubblica; i nessi tra passato e presente per spiegare come il primo persista nel secondo. All’origine di Giuliano c’è un lavoro di giornalista, sociologo, storico, ma quel che fa di Rosi un regista di prima grandezza è la capacità di rendere concreta per immagini una speculazione astratta attraverso la regia. Simile agli scrittori che ha adattato per lo schermo (Sciascia, Emilio Lussu, Carlo Levi, Primo Levi, ma anche il francese Edmonde Charles-Roux, il colombiano Gabriel Garcìa Marquez), Rosi non appartiene alle due grandi fazioni che in Italia si sono contese il potere politico, amministrativo e culturale: la Chiesa cattolica e il Partito Comunista con la loro burocrazia, le loro regole, i loro poteri. E’ più vicino a quella corrente laica, autonoma, critica che per trent’anni ha nutrito la commedia italiana. Al francese Michel Ciment, che gli ha dedicato un bel libro, piace considerarlo uno degli ultimi anelli di una catena che risale a Fritz Lang con cui condivide la dialettica, il distacco critico dalla materia, la fusione tra documentario e finzione, la progressione implacabile della costruzione narrativa, il fascino del potere (di cui, però, denuncia i misfatti), il desiderio della lucidità. E’ un cineasta materialista ma di Fritz Lang non condivide il radicale pessimismo. Troppo napoletano, troppo sudista per esserlo? Nella prima pagina del romanzo “Todo modo” (1974) Leonardo Sciascia fa riferimento a una definizione dell’universo kantiano: “Come una catena di modalità sospesa a un atto di libertà”. E’ una bella definizione del cinema di Rosi: questo atto di libertà, per quanto aleatoria, è legato al cammino stesso di un regista che cerca di far partecipare lo spettatore alla sua ricerca sui nessi segreti e nascosti del potere, un cammino che porta a una presa di coscienza. Questa ricerca può cedere alla tentazione didattica come capita in Le mani sulla città (1963) o Uomini contro (1970); può diventare mitica, astratta, metafisica come in Cadaveri eccellenti (1975); può raggelarsi nei paesaggi lirici di Cristo si è fermato a Eboli (1979 – da vedere nell’edizione tv di 270′ meglio che in quella scorciata a 150 minuti per il cinema). Non c’è dubbio, però, che in Salvatore Giuliano la vocazione meridionalistica di Rosi, la passione civile, la dialettica tra l’accertamento dei fatti e l’interrogazione sulle loro cause raggiunga un equilibrio. Il modello lontano di Giuliano – ma anche di Il caso Mattei (1972) e Lucky Luciano (1973) – è Citizen Kane (Quarto potere, 1941), arricchito dalla lezione del neorealismo e dalle ricerche linguistiche che nel cinema europeo contraddistinsero gli anni a cavallo tra il ’50 e il ’60. Fate caso alla fotografia. Rosi chiese a Gianni Di Venanzo tre diversi toni di bianco e nero: un tono lirico-tragico per le fasi rievocative (con un forte chiaroscuro nelle sequenze notturne dove tiene d’occhio Visconti e Kazan); un tono da servizio fotografico per la morte di Giuliano a Castelvetrano (fotografia sovraesposta, come abbacinata dal sole); una grana spoglia e grigia di taglio televisivo per il processo di Viterbo. 

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