Odissea secondo Nolan, un corpo a corpo tra mito e cinema

C’è un momento, in Odissea di Christopher Nolan, dove il cinema abbandona la narrazione del mito per farsi rituale, incidendolo direttamente nella carne. È la scena dell’incontro con la maga Circe, e non è un caso che sia proprio lì che il film trova la sua temperatura più alta. I compagni di Odisseo non vengono mostrati già trasformati, in un taglio di montaggio che ne risparmierebbe allo spettatore tutta l’agonia, ma vengono “impastati” dalle sapienti mani della maga, rimodellati davanti all'obiettivo con un iperrealismo plastico e violento che niente ha a che fare con l’incantesimo.

Si tratta di una scelta che non ha nulla di filologico, il che riguarda senza mezzi termini tutto il film di Nolan. Come sappiamo, il testo omerico non mostra alcun processo, nessun “farsi” della trasformazione. Circe colpisce gli uomini con la “verga” (una bacchetta) e nel giro di un solo verso essi hanno già le sembianze di un maiale. Il passaggio è velocissimo, quasi impercettibile, nel testo, e non c’è nessun passaggio da attraversare.

In senso inverso, la scena si chiude con la medesima grammatica visuale: il testo omerico ci dice che una volta unti da Circe, i maiali si ritrovano uomini, più giovani e belli, con i “peli che cadono dalle membra”, ma il come è appannaggio della nostra immaginazione. La filologia ha sempre isolato questo tratto come cifra stilistica di tutta l’epica omerica, un mondo fatto di eventi “illuminati” e già compiuti, predestinati, mai di durata, dove l’orrore non esiste.

Cosa fa Nolan, quindi? Presta al mito qualcosa che appartiene esclusivamente al cinema: abitare la durata, le sembianze dei corpi martoriati, rimodellati, umiliati dalle parole di Circe. Un’operazione che non è un recupero o un’aggiunta: Odissea non intende riesumare la violenza “vera” di Omero, ma reinventarla, facendo sì che l’orrore passi dal piano concettuale a quello sensoriale del corpo che abbiamo visto dilaniarsi nella trasformazione. Se prima c’era solo la mente umana rimasta integra e intera nel corpo di maiale, ora c’è anche la carne che patisce, la pelle che cede e l’uomo che diventa programmaticamente qualcos’altro – il degrado, l’abbrutimento dell’umano, la fine della civiltà?

C’è chi leggerà questa sequenza in modo speculare rispetto alla lettura finale, geopolitica, della guerra come male assoluto: guardando Troia bruciare, ascoltando la voce fuoricampo di Odisseo, è quasi impossibile non pensare al genocidio che abbiamo sotto gli occhi, ma non crediamo che l'operazione di Nolan si lasci ridurre a una simmetria così immediata. O se lo fa, non opera niente di diverso rispetto a molto cinema contemporaneo. La metamorfosi dei compagni di Odisseo è un evento circoscritto, intimo, quasi da camera: un corpo solo, filmato nel suo cedere, che porta su di sé il peso morale di un'allegoria antichissima, la bestialità come esito della dismisura, del vizio, della perdita di sé.

La guerra, quando arriva a chiudere il film, opera invece su un registro collettivo, dove l’orrore non può più essere contenuto in un singolo corpo che si trasforma sotto i nostri occhi: si disperde, si moltiplica, come l’orrore e la dispersione che abbiamo provato - e proviamo tuttora. Se Nolan presta al mito la carne e la durata del cinema, con la guerra sembra fare il percorso opposto, agisce per sottrazione, lasciando che sia lo spettatore a completare l'immagine con ciò che già sa.

Il Ciclope lavora su un altro registro dell’orrore: non più il corpo che si deforma ma il corpo che viene, letteralmente, in-corporato. La masticazione dei compagni di viaggio, resa con una brutalità ai limiti del sostenibile, lunghissima, funziona perché Nolan la lascia meccanica, lenta, quasi indifferente. Non c’è la furia del mostro nello sguardo di Polifemo, c’è appetito, e l'appetito è sempre più disturbante della rabbia perché non ha bisogno di una motivazione per compiersi. È un orrore che ha più a che fare con certe derive recenti del cinema corporeo che con l'immaginario classico, o delle altre trasposizioni omeriche. Ed è significativo che Nolan scelga di innestarlo proprio nel punto del poema in cui l’astuzia di Odisseo si trova a fronteggiare un corpo che non ragiona, ma che mastica e basta, e che solo alla fine si esprime evocando l’aiuto di suo padre.

Le Sirene, infine, sono l’esatto rovescio delle prime due sequenze, ed è forse la scelta più interessante delle tre proprio perché rinuncia all'esibizione radicale. Qui l’orrore non sta nel vedere ma nel non vedere abbastanza: le creature restano sfumate dietro la foschia, quasi invisibili, mentre il vero corpo estraneo diventa l'esperienza sonora dello spettatore, costretto, insieme ai marinai con la cera nelle orecchie, dentro un ovattamento che toglie aria alla scena prima ancora che immagine. È un orrore uditivo e dissociativo, che ricorda certi meccanismi del cinema del sogno più che quelli dell'horror di genere: la sensazione da incubo di gridare senza che esca un suono, di essere presenti a un pericolo da cui il proprio corpo si è disconnesso. Se Circe lavora sulla pelle e il Ciclope sulla bocca che divora, le Sirene lavorano sull'orecchio che non sente, completando una sorta di percorso dei sensi.

Che queste tre sequenze funzionino come schegge orrorifiche dentro un kolossal in IMAX 70mm non è un dettaglio neutro, ma nemmeno dice quello che sembrava dire in apertura. Non c’è nessun mito che riaffiora ma un corpo a corpo tra due modi di dare forma all’orrore, che Nolan fa consapevolmente scontrare. Da una parte l’evento come lo intendeva l'antico racconto, già avvenuto, chiuso, consegnato senza residui. Dall’altra la messa in scena dello stesso: restare sulla soglia, seguire la carne mentre cede, mentre si disfa, mentre diventa altro sotto i nostri occhi. Ed è proprio in questo disallineamento, in questa frizione tra un racconto che chiude e un’immagine che si ostina a rimanere aperta, che il film trova il suo momento più riuscito.