Michael Cimino: oltre i cancelli, il cinema. E il cielo

“Un’intervista di domenica? Dobbiamo essere proprio in Italia per vedere un giornalista che lavora nel fine settimana”: è la prima frase che mi ha detto Michael Cimino, la prima volta che l’ho incontrato per una intervista esclusiva.

Era alla fine degli anni ’80 ed era a Roma per presentare uno dei suoi film meno riusciti, il remake di Ore disperate. Avevo molto insistito per ottenere una sorta di supplemento d'intervista rispetto a quella che il giorno prima aveva realizzato insieme ad altri colleghi in una conferenza stampa e così avevo ottenuto un appuntamento per il giorno dopo.

Ma al momento in cui mi ero trovato di nuovo con lui, non riuscivo più a capire bene perché lo avessi fatto. Mi sembrava di avere avuto un sacco di cose da dirgli ma quando lo vidi avanzare con stivaletti e jeans nella hall di un albergo che allora aveva la suite più cara di Roma – un cowboy con gli occhiali da sole che solcava la moquette e sfilava negli enormi specchi di un hotel a 5 stelle – mi era sembrato tutto di colpo un po’ irreale e inopportuno, in un modo tale che, pensai, non poteva non essere apparso anche a lui. Non riuscivo proprio più a capire perché ci tenessi così tanto.

“Le tre più importanti figure della storia del cinema sono Ford, Visconti e Kurosawa. Sono il corrispondente di ciò che nella musica sono stati Mozart, Bach e Beethoven. Ciò che hanno fatto è così grande e potente che è impossibile sfuggire alla loro influenza in qualche maniera, esattamente come chiunque scriva musica non può non farlo in qualche modo nell'ombra di Bach o Mozart. Possiedo la copia originale del Gattopardo. È il più importante film mai fatto in Italia” mi disse all’inizio della conversazione.

Silenzio. Io e Michael Cimino, a quel punto ci fissammo senza imbarazzo, ma con l’aria di pensare a tutt’altro. Il sentimento di irrealtà, qualcosa che non fa parte di una intervista, continuava a insistere e galleggiare nella musica di fondo innocua e inoffensiva, da ascensore, irradiata in ogni angolo a basso volume.

Era il 1990, Cimino aveva cinquanta anni e aveva fatto, come regista, sei film. Non volevo fargli delle domande sul suo ultimo film, Ore disperate, che mi sforzavo di convincermi mi fosse piaciuto abbastanza, ma allo stesso tempo mi rendevo conto che se andavo troppo sul generale rischiavo di costringerlo involontariamente a grandi sentenze. Come quella su Kurosawa, Ford e Visconti.

Gli chiesi se fosse consapevole che il suo stile visivo fosse sempre così dinamico, che nei suoi film si respirasse una sorta di destrezza naturale del cinema. Anche in Ore disperate, c’è una scena processuale tutta movimenti di macchina e montaggio incalzante che rendeva diversissima quella scena dalle tante scene di processi che pullulano ovunque nel cinema americano contemporaneo. Cercavo di appigliarmi a qualcosa che mi ridesse la sensazione, familiare, che si trattava di uno dei miei registi preferiti.

“Spostarmi con lo sguardo in movimento in una scena, e all’interno dell'azione nel film, è qualcosa che mi riesce molto naturale. Se hai delle buone gambe devi correre, se sai scrivere devi diventare uno scrittore: se avessi potuto scegliere forse avrei voluto diventare coreografo. Naturalmente tutto deve essere pianificato ed avere una ragione. Ma sin dal momento in cui scelgo i posti in cui girare, i movimenti di macchina incominciano a prendere forma nella mia testa”.

Aveva mani tozze e lenti sfumate marroni montate sugli occhiali. Quando lo avevo incontrato la mattina del giorno prima aveva parlato a lungo più del suo film precedente (Il siciliano su Salvatore Giuliano), più ambizioso e sfortunato, che di quello che ora aveva terminato. Portava spesso la mano al cuore, con una teatralità appena accennata che contrastava con la calma e il tono basso della voce, ricordando come la versione di quel film che amava tanto, era l'effetto di un montaggio operato dal produttore che gli aveva strappato il film dalle mani. Solo alla prima europea, a Parigi, il film era stato visto nella sua versione originale.

Non era la prima volta che gli capitava una cosa del genere. Di un episodio ancor più grave era stato vittima e protagonista con un film ancora precedente questi due (I cancelli del cielo) il cui disastroso esito commerciale e gli altissimi costi di produzione gli avevano procurato una fama di regista dissipatore, arrogante e rompiscatole che non l’aveva più abbandonato. C’erano in questo film due sontuose e avvolgenti sequenze di ballo che certo erano eredi di quella, molto famosa, del Gattopardo. Se lo vedeva da solo, in casa sua, Il gattopardo, in una saletta di proiezione?, pensai.

“La Sicilia, da un punto di vista cinematografico, è come l’Irlanda” disse in quel momento. L’aveva girata in lungo e largo prima di realizzarvi Il siciliano. “La maggior parte degli americani conosce solo i soliti posti. Se chiami un hotel a Taormina ti rispondono in inglese. Io ricordo invece di essere stato sorpreso da belle montagne, grandi foreste, abeti. Paesi dove c'è la neve d'inverno. Sono diventato molto amico di nobili di antiche famiglie. Gente con i capelli rossi che parla ottimo tedesco. La Sicilia è come gli Stati Uniti, come l'America delle origini. La fusione di tante civiltà diverse: l’araba, la normanna, la greca, l’italiana”.

Gli chiesi se era vero che stava progettando un western e se sì, cosa ancora lo portava verso quel genere dopo I cancelli del cielo. In quel periodo, tanto per capirci, Kevin Costner doveva essere ancora in giro con in mano il copione di Balla coi lupi, tentando di convincere qualche produttore o distributore.

“Ho un’attrazione fortissima verso il western. Il western è vero. Esprime nel modo più visivo il sentimento del paesaggio americano. Non riesco a smettere di pensare che i western siano tra i migliori esempi di film mai fatti. C’è qualcosa che il western riesce a comunicare, qualcosa d'importante e non credo non sia possibile farne oggi. C’è un piccolo western, semplice e toccante, Monty Walsh, un uomo duro a morire, con Jack Palance e Lee Marvin, dove quest’ultimo fa un cowboy che non vuole adattarsi alla realtà contemporanea dove per i cowboys non c'è più posto. ‘Non puoi continuare a farlo per sempre’ gli dice qualcuno e così finisce a fare la parodia di se stesso in un rodeo. Ma nel finale fugge via nella notte urlando: ‘Continuerò a fare il cowboy per sempre anche se rimanessi l’unico’”.

Silenzio. A quel punto mi aggiustai sulla poltrona, mi sporsi in avanti, me lo ricordo ancora bene. Cercai d’immaginare i gesti adatti con cui accompagnare una domanda che stavo per fargli. Io, Michael Cimino, l’avevo incontrato, anni prima, insieme a tanti altri giornalisti ad una conferenza stampa per l'uscita in Italia dell’Anno del dragone, un suo film precedente. Aveva un doppio petto, capelli più lunghi, un’aria indefinibilmente minacciosa nel tono impersonale delle sue risposte. Era in piedi, nella semioscurità di una discoteca attrezzata per l'occasione. La luce di un faretto gli avvolgeva il capo, spandendosi poco intorno. Ora, invece, beveva lentamente da un calice prima di riporlo sul tavolo con cura.

Allora, gli dissi, era molto più sicuro di sé, di quanto mi appaia adesso, anche se veniva dall'esperienza del drammatico disastro economico di un film. Ricordo che parlava del bisogno di resistere alle critiche, di rimanere convinti di sé anche quando tutto intorno sembra esserti avverso. Ora invece parla della necessità di sopravvivere, di continuare ad esprimersi anche con mezzi inadeguati. Era per questo che avevo voluto incontrarlo – pensai – per rimproverarlo? Perché non rispondeva più all’immagine eroica che mi ero costruito di lui?

Rimase in silenzio il tempo necessario a farmi sospettare che non avesse capito il senso delle sue affermazioni. “Quando si fanno film – disse – non sempre si ha la possibilità di fare i film che si amerebbe fare. Quando Ford e Walsh facevano due o tre film l’anno, ricevevano delle sceneggiature su commissione. A volte erano buone, a volte erano mediocri. Ma i loro film rimanevano, sempre, infallibilmente, film di Ford e Walsh”. Si fermò ancora e dette uno sguardo di lato, come per accertarsi che qualcuno lo avesse chiamato.

“Quando Ford fece Furore, uno dei suoi primi grandi film, il produttore rigirò a sua insaputa il finale. Quando successe la stessa cosa a Welles con L’orgoglio degli Amberson che venne completamente rimontato, questi reagì in modo completamente diverso. Abbandonò Hollywood, andò in esilio in Europa e non riuscì per molto tempo a fare i film che voleva con i mezzi necessari. Praticamente non riuscì a farlo mai più. Quanti altri film avrebbe potuto fare che non abbiamo mai visto né vedremo mai?”. Si fermò e si sporse più avanti sul divano. Prima che riattaccasse gli obiettai che era proprio questo il punto.

L’ultima volta che l’avevo visto, in quella stessa città, parlava con disprezzo e orgoglio di coloro che avevano sfigurato i suoi film, si sentiva – aveva detto – come le corde d’acciaio del set dei Cancelli del cielo dove la notte un vento tremendo sradicava le scenografia. Ogni mattina faceva ricostruire le scene e rinsaldare i cavi. “Bisogna imparare dalla propria esperienza” disse. Serrò le labbra piccole e sottili dopo un altro sorso.

“Ho cominciato molto giovane a fare del cinema ed è molto difficile resistere. Quando dico resistere non voglio dire che sia difficile continuare a fare film. Molta gente che conosco ha cominciato a fare film quando ho cominciato io. Fanno film uno dietro l’altro. Nessuno sa niente di questi film, né faranno mai dei soldi. Eppure continuano a lavorare. Quando parlo di sopravvivenza parlo della possibilità di tenere in vita ed esprimere un tuo personale punto di vista sulle cose. Devi cercare di trovare il modo di esprimerti anche con cose che ti sono completamente lontane. A volte è una sfida interessante: trasformare una situazione estranea in una sfida positiva”.

Era una formula di comodo, sentita tante altre volte. In quel momento mi sembrò così piccolo e inutile il cinema, se visto come mezzo perché qualcuno potesse esprimere se stesso. Cimino si levò gli occhiali e si stropicciò una palpebra, con la stessa lentezza. Esprimeva, come involontariamente, un’attenzione eccessiva a tutto. “Prima che lei arrivasse – disse senza guardarmi, rimettendosi gli occhiali - sono stato al telefono con una persona che conosco qui a Roma. Ho girato il mio primo film nel Montana, nello stesso anno e pressappoco negli stessi luoghi dove un altro regista pressappoco della mia stessa età stava girando il suo primo film. Così è accaduto anche con il secondo. Lo abbiamo realizzato nello stesso anno. Da allora lui non ha fatto più film. Era tra i registi più dotati di quegli anni. Al telefono, poco fa, questo amico mi ha proprio chiesto: che fine ha fatto Terry Malick?”.

Allora Terry Malick era solo il regista di La rabbia giovane, del 1973, e I giorni del cielo, del 1978. Solo due film, ma di tale natura e qualità d'avergli assicurato una fama ed un prestigio singolari. “Dopo I giorni del cielo, Malick scomparve – continuò a raccontare Cimino – pare sia stato per qualche tempo a Parigi. Con altri amici, abbiamo cercato di trovarlo e qualcuno è riuscito a sapere che aveva raggiunto il fratello che aveva una fattoria nel sud degli Stati Uniti. Era il regista di maggior talento della mia generazione”. Pausa. Un’altra sorsata.

Oggi, sappiamo che, da allora, Micheal Cimino ha avuto una vita a Hollywood ancor più dura, mentre Terrence Malick, improvvisamente, nel 1998 ha fatto un altro film, La sottile linea rossa, che lo ha riproposto alla grande all’attenzione di pubblico e critica e da allora ha continuato con una prolificità sorprendente a fare film d’autore con una libertà in passato forse concessa solo a registi come Kubrick.

Cimino, invece ha realizzato il suo ultimo film, Verso il sole, nel 1996. Come i film precedenti, anche questo lo ha messo in rotta di collisione con la distribuzione e in generale con il sistema di Hollywood che lui ha accusato di boicottarlo: il film raccontava la storia di due personaggi in fuga per l’America che, per molti versi, ricorda la struttura e lo spirito delle storie dei film di Malick. Cimino, da allora, non fece più film. È una situazione che ricorda quella dell’ultimo Welles, a dispetto di ciò che mi raccontò allora. A tanti anni di distanza, oggi posso dire che Cimino, parlando della disfatta (apparente) di Malick, della sventura creativa dell’ultimo Welles, in realtà stava parlando di se stesso. Se fosse stata la scena di un film, lo spettatore avrebbe capito proprio questo, alla fine di quel film.

La prima volta che lo incontrai, nel salone dell’Hassler, a Trinità dei Monti, prima di congedarmi, alla fine di quell’incontro, gli chiesi di fare una polaroid insieme. Una sorta di antenato dei selfie: “Si ricorda – gli avevo chiesto – di quando ha girato degli spot per la polaroid?”. “Dio mio, è stato così tanto tempo fa”, mi rispose sinceramente stupito che qualcuno sapesse qualcosa del genere e gliela ricordasse (ma io e Ghezzi, a Fuori Orario, in una serata a lui dedicata, avevamo scovato quello spot e l’avevamo nesso in onda). Nella polaroid, io faccio ancora finta di sapere dove guardare. Cimino, invece ha la sua aria migliore. Appare così sicuro di esserci, così naturalmente e involontariamente impassibile. Come al cinema.

Stacco. Quasi vent’anni dopo, nel 2008 Michael Cimino era alla Festa del Cinema. Era una serata terribile con una pioggia pazzesca e facemmo il red carpet gomito a gomito riparandoci sotto gli ombrelli tenuti eroicamente dalle braccia tese del personale d’assistenza contro il vento che frustava vestiti e guance. Michael aveva un sorriso da bambino, uno smile curvo e ondulato da cartoon che si disegnava su un volto assai diverso da quello che aveva quando l’avevo incontrato anni prima.

Due gravi incidenti di macchina (a causa di uno dei quali era finito in coma per qualche giorno) e un percorso di transizione, oggetto di insistenti insinuazioni, dovevano aver reso necessaria una chirurgia radicale che gli aveva completamente cambiato l’aspetto. Pesava 40 chili di meno e aveva il viso di un elfo. Cimino ha sempre risolutamente negato di aver vissuto lo stesso dramma di chi è nato in un corpo sbagliato ma quando l’ho visto imbattersi nelle sue foto del passato, l’ho visto assumere espressioni di esagerato disgusto.

Avevamo fatto una straordinaria masterclass con lui qualche anno prima, sempre in Auditorium a Roma, che finì con una lezione magistrale su Ludwig di Visconti (un film che anche Olivier Assayas, di recente, ha riscoperto), partendo da un totale del protagonista interpretato da Helmut Berger e finendo sull’analisi del dettaglio di un dito. È stato anche l’unico caso degli incontri di cinema dell’Auditorium in cui il regista/autore ha preteso di entrare dal retro della sala per una apparizione in puro stile teatrale: una cosa che provocò un applauso esplosivo. Cimino attraversò la sala, affiancato da ali ebbre applausi, come se fosse Maria Callas.

Alla fine, disse di essersi trovato così bene che ci invitò a proporre qualcos’altro. Siccome lo avevo sentito più volte parlare del suo amore per il musical, gli chiesi di fare una lezione specifica su questo. Lui rilanciò: “Potrei fare una compilation delle più belle scene di musical”. Mi ricordo che annuii cercando di non far trapelare il sogno del boccone strepitoso che una cosa del genere poteva rappresentare.

Diversi mesi dopo, quando avevo archiviato mentalmente quella proposta pensando si fosse trattato solo di una incantevole chimera, ricevo una telefonata da lui. “Vorrei che venissi a Los Angeles ad approvare il mio montaggio delle scene tratte da musical”. In quel momento cerco, senza riuscirci di immaginarmelo: io che vado in America a giudicare il montaggio del regista del Cacciatore e I cancelli del cielo (io trovo affascinante anche di Il siciliano, così irreale e fotogenico, così operistico e favoloso come se fosse un film di Leone girato da Sternberg).

Cimino ha creato, nel Cacciatore, la famosa sequenza della roulette russa il cui montaggio di tagli e percussioni sonore è di un virtuosismo insuperato nel cercare di portare un sistema nervoso oltre i propri limiti. La stessa persona chiede a me di guardare un suo montaggio per dirgli se è ok. Che si risponde ad una richiesta del genere? Credo, nulla. Tranne assicurargli che sarei andato. Credo d’aver fissato il cellulare qualche minuto dopo aver attaccato. Quando sono a Los Angeles Cimino viene a prendermi in una Porsche giallo limone.

Non credo d’essere mai più salito su una macchina dello stesso colore. Io e lui per i tornanti di Laurel Canyon: mi sembra impossibile, mi sembra un film con me in platea e non accanto a lui che mi parla di sceneggiature non realizzate, del suo sogno irrisolto di tornare ancora su un set. In moviola – che sorpresa – finisco proprio per approvare il suo montaggio: si va da Ginger e Fred alla Carmen di Saura.

Si tratta di una “compilation” di sequenze che è innanzitutto una scelta assai personale: dal John Ford di Sfida infernale al Fellini/Sordi dello Sceicco bianco, ci sono classici come Incontriamoci a Saint Louis o Cantando sotto la pioggia e naturalmente Ginger e Fred (Cappello a cilindro) e Liza Minnelli (Cabaret), ci sono anche i suoi film (Il cacciatore e I cancelli del cielo) ma in questa compilation “che rappresenta innanzitutto l’ampiezza di una selezione che ho fatto con il mio cuore”, c’è anche Visconti e ritorna a più riprese soprattutto Carmen di Carlos Saura: “Perché il flamenco è la danza perfetta per il cinema: i corpi creano essi stessi il ritmo e la musica della loro danza. I piedi e le gambe sono gli strumenti che generano i suoni che guidano e accompagnano il ballo”.

Ecco la trascrizione della chiacchierata a cena.

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Mi sembra che questo sia un po’ il principio guida di tutta la compilation: ha spesso scelto delle scene in cui la fonte della musica è sul set, non è aggiunta, successivamente, in montaggio.
“Era il modo di usare la musica che più amava John Ford che cercava il più possibile di avere la musica ‘nel’ film, nella narrazione. È ciò che accade nella sequenza di Sfida infernale con Henry Fonda che balla con la maestrina di fronte a tutto il paese. Ma direi che è proprio John Ford ad aver detto la cosa più bella sul cinema e la danza quando ha detto che secondo lui il cinema era “Cavalli in corsa e una coppia che danza sullo sfondo della Monument Valley”

E cosa è, oltre a questo, che ama particolarmente in queste scene che ha scelto?
“Innanzitutto il fatto che si tratta di pezzi di cinema che nessuno potrà mai rifare o superare. Nessuno è capace di fare oggi ciò che faceva Fred Astaire. Ho avuto il privilegio di lavorare in passato negli studi della Metro dove c’erano ancora le pedane dove lui si “doppiava” rifacendo in studio esattamente gli stessi numeri di tip tap che aveva fatto sul set. Solo con lui si potevano fare riprese di numeri così complessi e impegnativi in continuità e senza tagli”.

È vero che il brano, Danubio Blu, che si trova all’inizio di I cancelli del cielo e guida una spettacolare e celebre scena di danza, è suonato al doppio della velocità?
“Sì. Ma non è una idea mia. Ci sono alcune esecuzioni dal vivo, anche prestigiose, che adottano questo tempo. Io volevo dare un ritmo più vorticoso e sexy: in fondo, il walzer è il primo ballo dell’era moderna in cui i corpi dei due sessi possono toccarsi. Ma durante le riprese, il tempo era così impegnativo e veloce che, benché la gran massa dei personaggi fosse composta da ballerini professionisti, non ce la facevano a fare più di un minuto e mezzo di seguito. Ho ripreso il tutto con grandi movimenti della macchina da presa montata su un braccio mobile, il più grande che si può usare su un set. Al cinema, non si può andare più in alto di così”.

Ciò che più impressiona, nella sua scelta, è che la sensazione di mirabile sincronia e simultaneità di movimenti di danza, si ha soprattutto in questa scena dei Cancelli del cielo e in quelle di tanti decenni prima di Fred Astaire e Ginger Rogers (Cappello a cilindro, Follie d’inverno).
“Io lo so quanto è difficile riprendere e montare persone che ballano, per questo ho amato tantissimo questa ‘compilation’: ci ho messo delle scene che non soltanto amo profondamente ma nelle quali avverto benissimo la difficoltà e il talento grazie ai quali sono nate. È anche la cosa che mi piace di più del mio lavoro, filmare la bellezza e la gioia degli esseri umani. Ogni film è una storia d’amore, i film che usano il canto e il ballo per raccontarlo è come se raccontassero tutto questo in poesia. E’ come se tramite la danza il cinema parlasse di amore e di sesso senza mostrarli. Il che è molto meglio. È il mio modo di mostrare come il cinema non debba essere trattato intellettualmente. È il mio manifesto per l’idea di un cinema puramente ‘fisico’”.

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Quando presentammo questo montaggio al pubblico della Festa del Cinema, scoprii che Michael aveva messo insieme qualcosa capace di dare vita ad uno dei programmi più caldi e incantevoli e ad una delle platee più empatiche e trascinanti che io abbia mai vissuto dopo aver ideato, e in parte collaborato a guidare, per molti anni, la Festa del Cinema di Roma. C’era in sala la stessa gioia, lo stesso stupore per la destrezza dei corpi e quella del cinema che li filma che c’era nelle immagini montate da Cimino.

Dopo di allora, ci scambiammo solo qualche mail. Non ci siamo mai più parlati (anche se ho sempre sognato di portarlo un’altra volta a compiere una impresa analoga, che so: le più belle scene di Visconti o John Ford, credo sarei stato così comprensivo da approvare anche quelle), fino alla sua morte (intorno alla quale ci sono dei misteri analoghi a quelli che circolavano sul suo orientamento sessuale). Ma ho ancora negli occhi il suo sguardo di meraviglia e timore con il vento sul red carpet che spazza noi e gli ombrelli scudisciati da sferzate d’acqua.

Il dio del cinema gli faceva omaggio spalancando i cancelli del cielo e una tormenta d’acqua su di noi: una scena che lui guardava con avidità e stupore, come se dovesse filmarla in un film, prima o poi. O forse sembrava un bambino di fronte ad una pozzanghera, sembrava più vivo di quanto lo fosse stato ai miei occhi tutte le volte che l’ho incontrato.