Jerry Lewis arrivava dal futuro

Matteo Pollone è l’autore di Jerry Lewis. Il corpo pop dell’inconscio americano, monografia dedicata al grande attore e regista. Per acquistare il volume, clicca qui.

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Nella Francia rappresentata dal film di Rob Reiner Genitori cercasi, storia di un bambino alle prese con un giro del mondo alla ricerca della madre e del padre ideali, i televisori trasmettono continuamente film con Jerry Lewis. L’amore dei francesi per il divo americano è talmente proverbiale da ispirare persino il titolo, oltre vent’anni fa, a un bel volume di Rae Beth Gordon che in realtà tratta un altro argomento: Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema.

Anche in Italia, dove le opere del comico vengono distribuite spesso con un richiamo esplicito nel titolo al nome proprio dell’attore (Le folli notti del dottor Jerryll, Jerry 8 ¾, I sette magnifici Jerry, Jerryssimo!…), o utilizzando l’appellativo di “picchiatello” (Bentornato, picchiatello, Qua la mano, picchiatello…), e dove il corpo e il volto di Lewis appaiono inscindibili dalla caratteristica voce del doppiatore Carlo Romano, l’affetto nei confronti di una delle più importanti personalità autoriali del secondo Novecento è sempre stato profondo e condiviso, al punto da ritrovare Lewis persino nei caroselli per l’amaro Ramazzotti trasmessi in tv nei primissimi anni Settanta.

È negli Stati Uniti, invece, che il mito del dinoccolato ragazzo ebreo divenuto inizialmente famoso grazie alla partnership con il fascinoso crooner italoamericano Dean Martin nei night club, poi in televisione e infine al cinema tramonta presto. Se si esclude l’appuntamento annuale con il Telethon, programma destinato a raccogliere fondi da destinare alla ricerca contro la distrofia muscolare, dalla metà degli anni Sessanta, a seguito della separazione del divo dalla casa di produzione Paramount alla quale era legato fin dal film d’esordio, La mia amica Irma (1949), Lewis vede ridursi repentinamente l’affetto del suo pubblico e si incammina verso un inevitabile tramonto.

Il sentire dell’americano medio nei confronti di Jerry Lewis è nitidamente espresso da un’intervista del 1980 che il presentatore Dick Cavett (che fu anche autore per Lewis, qualche anno prima) fa a Jean-Luc Godard. Cavett chiede al regista come mai in Europa Lewis sia così amato (“almost saintified”) come autore, laddove negli Stati Uniti è semplicemente rispettato come “comedian”. Cavett fa la domanda evidentemente con lo scopo di alleggerire una conversazione che fino a quel momento è stata dedicata all’ultimo film del regista, Si salvi chi può (la vita), ma Godard la prende decisamente sul serio, e avvicina Lewis ai grandi autori “scoperti” dai Cahiers du Cinéma.

Ciò che Godard e i suoi colleghi avevano intuito allora, è la grande modernità di Lewis, che partendo dall’eredità di Chaplin, di Langdon, di Laurel & Hardy traghetta lo slapstick americano verso uno scenario sociale e culturale profondamente mutato. Lewis è il Chaplin del dopoguerra, il Laurel dell’America di plastica, il Langdon del boom economico e del benessere. È inoltre un autore che chiama in causa la psicanalisi non solo come argomento o pretesto narrativo, ma per servirsene a livello di strumento nella concezione e nella realizzazione dei suoi film, specie quelli da regista.

Apparentemente leggeri e sentimentali, o altrove rigorosi ed essenziali, i film di Lewis raggiungono in realtà una densità straordinaria. La modernità di questo autore, così attento al controllo sulle proprie opere anche prima di diventare produttore e regista, non si esprime quindi a livello di commento sociale, di lettura politica della realtà: deriva invece dal sapersi collocare al centro dei molti discorsi culturali e artistici del suo tempo. Ad esempio, Lewis dialoga con la musica classica contemporanea: il pezzo The Typewriter, composto da Leroy Anderson nel 1950, oggi è ricordato soprattutto in rapporto a Lewis, che prima in televisione e poi al cinema (in Dove vai sono guai di Frank Tashlin) “interpreta” a modo suo il brano.

La coloratissima America che emerge dai film di Lewis, poi, con i suoi grandi alberghi, i centri commerciali, i teatri di posa, il mito imperante di Hollywood spesso ricostruito e decostruito, avvicina il regista alle pratiche dell’arte Pop, e alla riproduzione di iperrealistiche immagini standardizzate che appaiono ricalcare più le immagini di consumo che la realtà. Gli studiosi contemporanei, infine, si sono rivolti alla figura di Lewis anche in virtù di due altri importanti aspetti: il primo è il tentativo, specie nei primi anni Sessanta, di forzare i limiti tecnologici dell’epoca, lavorando con i tecnici della Paramount alla realizzazione o al perfezionamento di strumenti tecnici (il più famoso dei quali è certamente il video-assist).

Il secondo riguarda Jerry come celebrity, soprattutto nella fase iniziale della sua carriera. Il successo di Martin e Lewis, testimoniato anche dalle molte riprese di fan in delirio nel corso di alcune apparizioni pubbliche, è diverso da quello dei divi della Hollywood prebellica. Anticipa infatti un tipo di fandom più simile a quello a cui si assisterà, pochi anni dopo, con l’emergere dei divi del rock, e di Elvis Presley in particolare. Questo perché il duo nasce come fenomeno transmediale, non propriamente cinematografico.

Tornare oggi su Jerry Lewis è quindi utile per capire come un linguaggio apparentemente neutro e quasi matematico, quello del comico, possa in realtà esprimere perfettamente lo spirito di un’epoca, e anticipare ciò che accadrà in futuro. Ma significa anche guardare alla carriera di un prodotto dell’entertainment statunitense che ha finito per essere considerato un corpo alieno, rigettato dal suo stesso mondo. Non a caso chi, oltre a lui, si fa erede, nei medesimi anni e in modo diversi, della grande tradizione del comico muto americano? Jacques Tati e Pierre Étaix. Guada caso, due francesi.