L’ultimo asceta delle immagini

Nella città del cinema Béla Tarr è stato un meteco. Uno straniero, un corpo non assimilabile. Anche adesso, che il regista ungherese si è congedato da questa vita a 70 anni, è difficile credere che vi potrà far parte.

Tarr non ha mai inseguito le mode, e quando le mode lo hanno inseguito (l’etichetta “slow cinema”), lui è rimasto dov’era: nel punto in cui filmare era sostare, aspettare, ascoltare. Al di là dei confini, a consumarsi in una durata, in una forma primitiva di coscienza e di ineludibile responsabilità.
Lo diceva senza tentennamenti: non amava “il cinema di racconto”, votato al business, perché “ignora tempo e spazio”. Il suo non offriva compensazioni. Toglieva, e togliendo, per paradosso, produceva. Mondi, materia, fango, vento, nero.

Nella genealogia elettiva di questo maestro si affacciano nomi come Bresson, Dreyer, Tarkovskij. La summa della disciplina spirituale dello sguardo. Con Tarkovskij soprattutto il confronto è inevitabile anche se Tarr ha sempre respinto ogni lettura “mistica” dei propri film, insistendo sul fatto che non c’è simbolo, non c’è allegoria, ma solo il concreto che accade: “It’s not spiritual. It’s happening”.

Eppure, proprio questa sua ostinazione a-metafisica, fa di lui un mediatore potentissimo tra questo mondo e quell’Altro. Se l’immagine nasce come intercessione - rendere presente l’assente (Debray) – e rappresentare è far tornare, allora quello di Tarr è un cinema che disquisisce a pieno titolo col sacro, che alla comunicazione predilige la trasmissione di qualcosa di invisibile, oscuro, misterioso.

Non è mai appartenuto all’epoca del visivo, allo sguardo economico, all’immagine che vale perché circola e monetizza. Ha girato immagini che non “rendono” e non vogliono rendere. Sperperava con moneta d’arte e ostinazione d’asceta. Ha aperto varchi. Il suo primo capolavoro, Sátántangó (1994), è l’emblema di questa ascesi: sette ore e passa, una osmosi artistica con il romanzo di László Krasznahorkai, il respiro interiore del tango, “sei passi avanti, sei indietro”. Definirlo adattamento è senza senso. È una macchina del tempo costruita a quattro mani (anzi sei, se si considera il ruolo decisivo della montatrice Ágnes Hranitzky).

Non si comprende a fondo Tarr senza Krasznahorkai: la prosa del secondo inventava il mondo e la regia del primo il tempo. Tarr raccontava di aver seguito Krasznahorkai nei luoghi reali del romanzo, perché la realtà “andava vista” per trovare “un nuovo linguaggio” cinematografico: il libro era il suo bastone da cammino. Da quell’incontro è nata la vera metamorfosi del regista ungherese: dal realismo della Budapest School alle liturgie nere di Damnation (1988), alle costellazioni morali di Werckmeister Harmonies (2000), fino al grado zero.

Il grado zero è Il cavallo di Torino, 2011. Ultimo lungometraggio, Grand Prix della Giuria a Berlino, film che parte da un’eco nietzschiana per arrivare non a un evento apocalittico, ma a un mondo che si spegne pian piano: luce, acqua, parola, energia. Dopo Tarr annuncia il suo ritiro. Ha solo 55 anni ed è già arrivato al suo apogeo: “Non riesco a immaginare un film ancora più ridotto all’essenza”.

Che cosa lascia? Non certo l’etichetta dello “slow cinema”, spauracchio di un pubblico in cerca di rassicurazioni. Piuttosto una testimonianza coraggiosa, una prassi tanto pedagogica quanto estetica, la difesa di una libertà “libera” dalle solite partiture politico-sociali (non che a Tarr mancasse il fegato di opporsi all’assetto culturale ungherese dell’era Orbán, che spesso ha denunciato).

È stato forse più influente che ricordato o premiato. Aveva ammiratori dichiarati come Jim Jarmusch e Gus Van Sant, ma non è mai diventato un nome facile. La facilità, diceva, era il peccato originale dell’immagine moderna: l’immagine “mediatica”, che comunica e passa oltre. A questa opponeva la sua, l’immagine medianica.

Ha scritto Novalis che dove non ci sono più dèi, regnano gli spettri. Tarr ha filmato gli spettri del nostro mondo senza invocarli esplicitamente: li ha filmati come fossero forze atmosferiche dell’esistenza. E se Tarkovskij poteva credere nella redenzione, Tarr no: “In Tarkovskij la pioggia purifica; nei miei film fa solo fango”.
Nessuna grazia è garantita, nessuna trascendenza promessa. Il punto più alto e più disperato del suo cinema è sempre al di qua del Paradiso. Liturgia di uno sguardo il cui mistero più grande è proprio questa cocciuta dignità orfana di salvezza.