Abbiamo l’Agenzia. Ma quale cinema vogliamo?

Come ogni riforma del cinema che si rispetti, anche questa che si appresta ad essere varata si presenta ineluttabilmente come risolutiva e catastrofica a seconda di come, e da chi, viene raccontata. Con il risultato, anche questa non è una novità, di dire poco o nulla nel merito.

Gli integrati gridano alla svolta: dopo anni di ritardi, incertezze sul tax credit, decreti continuamente corretti, imprese costrette a programmare al buio e una Direzione generale caricata di una quantità crescente di pratiche e responsabilità, nasce finalmente un organismo tecnico, autonomo, manageriale, capace di separare l’amministrazione dall’indirizzo politico e di restituire efficienza al sistema.
Gli apocalittici dal canto loro annunciano l’ennesimo carrozzone pubblico: cambiano il nome e l’organigramma, arrivano un direttore e un consiglio d’amministrazione, ma i soldi continuano a dipendere dal Governo e il Ministero resta sullo sfondo a vigilare e controllare.

Federico Mollicone (FDI), presidente della Commissione Cultura della Camera, fa parte naturalmente dei primi. In una nota diffusa il 6 agosto ha definito il testo unificato «una riforma storica», destinata a superare un sistema «assistenziale e frammentato», e ha annunciato il voto dell’Aula per il 9 settembre, durante la Mostra di Venezia. Una riforma del cinema che si procura una première al Lido dimostra almeno di possedere il senso dell’evento. Al di là della battuta, però, il percorso è stato ampio: le proposte iniziali di Schlein, Mollicone e Amato sono state successivamente affiancate da altre iniziative, la Commissione ha svolto decine di audizioni, il testo unificato è stato adottato il 22 luglio e l’esame in sede referente si è concluso alla fine del mese.

Il passaggio più importante come dicevamo è l’istituzione, dal 1° gennaio 2028, dell’Agenzia per il cinema e l’audiovisivo. Sarà un ente pubblico non economico dotato di personalità giuridica di diritto pubblico e di autonomia organizzativa, patrimoniale, finanziaria e gestionale. Dovrebbe ricevere buona parte delle funzioni operative attualmente svolte dalla Direzione generale Cinema e audiovisivo: gestione dei fondi, accesso al credito, internazionalizzazione, rapporti con le Film Commission, raccolta ed elaborazione dei dati, iniziative sulla domanda e sulla fruizione, formazione. Al Ministero rimarrebbero invece l’indirizzo politico, la vigilanza strategica e, particolare tutt’altro che secondario, le funzioni ispettive.

È su questa architettura che vale la pena ragionare, possibilmente evitando tanto i brindisi che i funerali preventivi.

Un’idea molto meno nuova di quanto sembri

Cominciamo dalla paternità, perché negli ultimi mesi l’Agenzia è stata spesso presentata come un’idea di Pupi Avati. Il suo appello del 2025 ha certamente avuto il merito di rilanciare la questione e di conferirle un peso pubblico e politico che non aveva da tempo. Ma la proposta viene da molto più lontano.

Lo ha ricordato Alberto Pasquale in un post su Facebook che merita di essere citato anche perché nasce da un’esperienza diretta: «L’Agenzia non è un’idea nuova. E la ragione per cui allora non se ne fece nulla dice molto». Pasquale collaborava con la Direzione generale Cinema durante la preparazione della legge 220 del 2016 e ricorda che, nella fase istruttoria, furono esaminati diversi assetti, compresa l’ipotesi di un organismo modellato sul Centre national du cinéma et de l’image animée francese. Secondo la sua ricostruzione, l’idea non fu scartata perché giudicata inefficace: il Ministero riteneva semplicemente sufficiente la propria Direzione generale.

Dieci anni dopo siamo tornati qui. E uno giustamente si chiede che cosa mai sarà cambiato. Perché oggi sì e prima no? Pare che la Direzione generale non sia più sufficiente a governare un settore diventato molto più grande e finanziariamente complesso. In questi dieci anni sarebbero aumentati esponenzialmente i problemi concreti da risolvere. Alcuni sono diventati una litania nei corridoi della filiera. Lentezza delle istruttorie, scarsità del personale, incertezza delle procedure, sovrapposizione delle competenze, qualità dei controlli e instabilità delle regole. Se l’Agenzia riuscirà a risolverne anche solo la metà la sua creazione sarà stato un buon affare.

Le oltre cinquanta audizioni dei promotori della riforma hanno avuto il pregio di restituire un quadro meno schematico di quanto filtrato nel dibattito pubblico. Ciascuno guarda alla nuova istituzione chiedendole qualcosa di diverso.

La posizione apertamente favorevole è quella degli autori. Il 19 febbraio Francesco Ranieri Martinotti, presidente dell’ANAC, ha aperto un’audizione a nome di sei associazioni - ANAC, 100autori, Writers Guild Italia, AIR3, AIDAC e ACMF - dichiarandosi esplicitamente favorevole a un ente autonomo. Ma l’Agenzia che gli autori avevano immaginato era molto diversa da quella poi dalla possibile riforma: avrebbe dovuto essere un organismo di autogoverno del settore, fortemente partecipato dalle categorie e autonomo dal potere politico. Sostenuto, soprattutto, da una tassa di scopo, a cui avrebbero contribuito tutti i soggetti che ricavano valore economico dallo sfruttamento delle opere. Gli autori erano quindi favorevoli all’Agenzia, ma già nelle proposte originarie vedevano un problema irrisolto nella governance e soprattutto nel finanziamento.

Più pragmatico l’approccio di Salvatore Nastasi. L’Agenzia, ha spiegato alla Commissione il 27 gennaio, «può funzionare» se serve a dare al sistema più personale, più competenze e maggiore capacità amministrativa. È interessante che, invece di fermarsi al CNC, Nastasi abbia richiamato un precedente italiano: l’AIFA, cioè un organismo pubblico tecnico nel quale indipendenza funzionale, capacità amministrativa e raccordo istituzionale convivono. Nella sua idea, l’Agenzia avrà senso se ridurrà i tempi delle istruttorie, renderà le decisioni prevedibili e diminuirà l’incertezza applicativa. Nastasi ha anche invitato a non buttare via l’intero impianto della legge 220, che a suo giudizio ha prodotto risultati importanti.

Anche Chiara Sbarigia, intervenuta per l’APA, non ha opposto una pregiudiziale alla nascita di un’Agenzia e ha guardato con interesse a modelli come il CNC e il BFI. La condizione posta dai produttori audiovisivi è però che il nuovo soggetto faccia parte di una razionalizzazione complessiva degli attori pubblici, con competenze riconoscibili, semplificazione dei procedimenti, contenimento delle duplicazioni e soprattutto regole e risorse sufficientemente stabili da consentire alle imprese di programmare.

L’idea di un ente autonomo, sottratto alle oscillazioni della politica, piace anche a Simonetta Amenta, presidente di AGICI, che rappresenta la produzione indipendente. Ma AGICI ha segnalato il rischio della transizione: trasferire personale, competenze e procedure da un’amministrazione a un’altra mentre centinaia di imprese attendono bandi, riconoscimenti e pagamenti può produrre un vuoto operativo assai costoso. Amenta ha inoltre insistito sulla qualità professionale della governance e sulla necessità di chiarire meglio obiettivi e strumenti dell’intera riforma. ì

Scettico Mario Lorini, ex presidente dell’ANEC. Con una DGCA impegnata a consolidare il proprio assetto e a smaltire ritardi nelle procedure di sostegno, gli esercenti si sono chiesti se sia davvero prioritario aprire adesso un passaggio istituzionale così delicato anziché affrontare problemi immediati del mercato, a cominciare dal rapporto con le piattaforme e dalla tenuta dell’esercizio.

Autonoma, certo. Ma autonoma da che cosa?

Al di là del ventaglio delle posizioni in campo, ciascuna portatrice di lettimi interessi, c’è una questione di fondo che attraversa buona parte degli interventi e che può essere riassunta con una parolina: autonomia. Il testo attribuisce alla futura Agenzia autonomia organizzativa, patrimoniale, finanziaria e gestionale. Ma sorvola sulla differenza tra autonomia nel gestire il denaro e autonomia nel procurarselo.

L’attuale Fondo per il cinema e l’audiovisivo possiede già un principio di alimentazione legato alla filiera. L’articolo 13 della legge 220 stabilisce che il suo livello complessivo sia parametrato all’11 per cento delle entrate IRES e IVA incassate dallo Stato nei settori della distribuzione e proiezione cinematografica, della televisione, dell’accesso a Internet e delle telecomunicazioni fisse e mobili. È l’architrave della legge Franceschini: chi diffonde e trasporta contenuti contribuisce indirettamente, attraverso la fiscalità generale, a determinare la quantità delle risorse destinate alla produzione e alla circolazione culturale.

“Indirettamente” è l’avverbio da cerchiare. Non esiste un’imposta aggiuntiva di cui il Fondo o la futura Agenzia siano titolari. IRES e IVA vengono pagate allo Stato; la legge utilizza una parte di quel gettito come parametro per determinare la dotazione del Fondo, accompagnandolo con una soglia minima. L’ente che nascerà nel 2028 non diventerà quindi, sulla base dell’architettura oggi prevista, un soggetto dotato di una propria fiscalità di filiera. Avrà autonomia finanziaria nella gestione delle risorse assegnate, ma non sovranità sulla loro formazione.

Può sembrare una questione di lana caprina ma non lo è. Basta guardare a ciò che è accaduto negli ultimi mesi. La legge di bilancio aveva portato la soglia minima a 610 milioni per il 2026 e a 500 milioni a partire dal 2027. L’intervento parlamentare approvato in questi giorni la rialza a 660 milioni per il 2026 e a 650 per il 2027, lasciando però il livello strutturale di 500 milioni dal 2028, proprio l’anno in cui dovrebbe partire l’Agenzia.

In marzo, prima di questo rifinanziamento, il decreto di riparto aveva distribuito poco più di 606 milioni: 441 milioni al credito d’imposta, 41,7 ai contributi selettivi, circa 103,3 alla promozione e 20 ad altre finalità. Quasi il 73 per cento del riparto iniziale era dunque assorbito dal tax credit. Il successivo incremento delle risorse modifica il dato quantitativo, non il punto politico: la dimensione del Fondo continua a essere oggetto di decisioni legislative e di bilancio esterne all’organismo chiamato ad amministrarlo.

Non c’è nulla di scandaloso intendiamoci. Si tratta di denaro pubblico e il Parlamento conserva inevitabilmente un ruolo decisivo. Ma allora conviene essere precisi quando si evoca il CNC: autonomia finanziaria dell’ente e autonomia fiscale della filiera non sono la stessa cosa.

Anche il destino della Direzione generale merita più attenzione di quella concessa finora. Il testo prevede il trasferimento all’Agenzia di una parte consistente delle risorse umane oggi assegnate alla DGCA, fino al 60 per cento del personale, mentre al Ministero resterebbero indirizzo, vigilanza strategica e ispezioni. La DGCA non viene dunque cancellata da un giorno all’altro: occorrerà capire quale struttura ne raccoglierà le competenze, con quale personale e soprattutto come funzionerà il confine tra chi amministra e chi controlla. Di per sé lasciare le funzioni ispettive al MiC può essere una garanzia: significa che chi eroga non controlla se stesso. Ma può essere letto anche come un possibile vulnus, se il soggetto responsabile della gestione dell’intero sistema non dispone degli strumenti ispettivi necessari per verificarne direttamente il funzionamento. Tutto dipenderà dalle procedure, dai flussi informativi e dalla chiarezza delle responsabilità.

Lo stesso vale per la governance. Un direttore, un consiglio d’amministrazione, il coinvolgimento del Ministero, del MEF, delle autonomie territoriali e del nuovo Forum disegnano un sistema più plurale di una Direzione generale, ma non un organismo separato dalla sfera pubblica. Ed è giusto così. Un ente che amministra centinaia di milioni non deve essere sottratto alla responsabilità politica; deve però possedere abbastanza indipendenza da applicare le regole senza che ogni cambio politico rimetta in discussione tutto.

Il CNC, visto da vicino. E tre modelli che gli somigliano poco

Ma in Europa come funziona? Partiamo dal modello più citato in questi giorni, quello “francese”.
Il CNC francese è un établissement public administratif sottoposto alla tutela dello Stato, ma esercita contemporaneamente funzioni che in altri sistemi appartengono a un’amministrazione centrale: regola, autorizza, finanzia, raccoglie dati, controlla e partecipa alla costruzione delle politiche del settore. La sua peculiarità rimane il finanziamento. Il sistema poggia su imposte specifiche legate alla diffusione delle opere: la tassa sui biglietti cinematografici, quella sui servizi televisivi e quella relativa alla distribuzione video e ai servizi on demand. La TSA sulle sale, per esempio, viene riscossa direttamente dal CNC. Il principio resta quello storico della mutualizzazione: il valore prodotto a valle dalla circolazione delle opere torna a finanziare la creazione a monte.

Un modello oggi messo in discussione. La Cour des comptes, dopo aver esaminato la gestione 2011-2022, ha riconosciuto la capacità del CNC di accompagnare le trasformazioni dell’industria, ma ne ha anche contestato la proliferazione dei dispositivi di sostegno e la debolezza di alcuni strumenti di governo e valutazione, chiedendo una riforma capace di assicurare maggiore efficienza nel tempo.

In Spagna l’Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales è un organismo autonomo incardinato nel Ministero della Cultura e svolge funzioni di promozione e regolazione dell’attività cinematografica lungo produzione, distribuzione ed esercizio. Autonomia amministrativa e appartenenza alla struttura ministeriale convivono quindi senza che Madrid abbia sentito la necessità di replicare il circuito fiscale francese.

La Germania mostra un’altra combinazione ancora. La Filmförderungsanstalt, la FFA, opera sulla base del Filmförderungsgesetz e dispone di un finanziamento alimentato dalla Filmabgabe, un prelievo obbligatorio sulla filiera. Per le sale l’aliquota è attualmente compresa tra l’1,8 e il 3 per cento degli incassi netti sopra determinate soglie; contribuiscono al sistema anche altri segmenti, compresi video e televisioni. Dal 2025 una parte rilevante dei sostegni FFA alla produzione e alla distribuzione funziona secondo criteri di riferimento automatico.

Il Regno Unito, infine. Il BFI ha pubblicato Screen Culture 2033, una strategia decennale, e dentro quella cornice organizza cicli più brevi di finanziamento. Il piano National Lottery 2026-2029 dispone di 150 milioni di sterline in tre anni e divide gli interventi fra pubblico, educazione e patrimonio; produzione e sviluppo dei talenti, competenze e lavoro; internazionalizzazione e analisi del settore. I singoli fondi vengono esplicitamente collegati agli obiettivi e agli esiti fissati nella strategia decennale; i piani triennali servono anche a correggere gli strumenti quando cambiano comportamenti del pubblico e condizioni del mercato.

Francia, Spagna, Germania e Regno Unito mostrano dunque quattro combinazioni diverse di amministrazione, fiscalità, sostegno e programmazione. Non esiste un kit ideale dell’Agenzia cinematografica europea. Si può avere un ente autonomo dentro l’orbita ministeriale, un sistema finanziato dalla filiera, una struttura che cumula poteri regolatori e amministrativi oppure un organismo che organizza la spesa dentro una strategia decennale già dichiarata. Studiare questi modelli è di per sé molto più utile che stabilire quale bandiera mettere accanto al nome della futura Agenzia italiana.

Ok, ma quale strategia

Ed eccoci alla questione che dovrebbe starci più a cuore.

Sarebbe inesatto sostenere che la riforma non si ponga il problema della strategia. Il testo introduce anzi una programmazione triennale del settore, aggiornata annualmente, chiamata a identificare obiettivi, linee di intervento, risorse pluriennali, finestre e tempi, proprio per consentire alle imprese una programmazione industriale, finanziaria e creativa meno esposta all’incertezza. Prevede inoltre un Forum permanente con compiti di analisi, consultazione e proposta sulle politiche pubbliche.

Il punto è che programmazione non significa automaticamente visione.

Il testo legislativo, come è naturale, cerca di tenere insieme quasi tutto: patrimonio culturale, pluralismo, produzione indipendente, competitività industriale, occupazione, internazionalizzazione, domanda, innovazione, sale, autori, territori. Il problema arriverà quando occorrerà distribuire risorse finite tra obiettivi che possono convivere, ma non sempre nella stessa misura e nello stesso momento. È lì che la formula dell’“equilibrio” dovrà diventare una scelta politica leggibile.

Prendiamo la questione più evidente. Quale cinema italiano vogliamo avere nel 2035?

Se la priorità è consolidare l’industria, avremo bisogno di imprese più capitalizzate, continuità produttiva, capacità di attrarre investimenti, occupazione stabile, infrastrutture competitive, coproduzioni, esportazioni e una politica fiscale capace di sostenere produzioni di grandi dimensioni. Il successo andrà misurato anche attraverso questi indicatori.

Se invece riteniamo che il problema principale sia il ricambio, occorrerà guardare a quanti nuovi produttori entrano realmente nel mercato, quante opere prime e seconde riescono a essere realizzate e distribuite, quanti autori sotto una certa soglia di esperienza arrivano al terzo film, quanta proprietà intellettuale rimane nelle mani di imprese indipendenti e quanta mobilità esiste in un sistema nel quale le relazioni pregresse tendono inevitabilmente a produrre vantaggi cumulativi.

Le due esigenze non sono incompatibili. Non sono però neppure identiche.

Lo stesso vale per il tax credit. Nel riparto di marzo 2026, prima del successivo rifinanziamento, il credito d’imposta valeva 441 milioni su poco più di 606. I selettivi 41,7. Non è semplicemente una proporzione contabile. Ogni riparto contiene già una politica culturale, anche quando nessuno la chiama così. Un sistema che concentra una quota molto elevata sugli strumenti fiscali tende naturalmente a privilegiare capacità produttiva, investimento e continuità aziendale; una maggiore quota selettiva consente invece allo Stato di assumersi il rischio di ciò che il mercato da solo faticherebbe a finanziare: esordi, ricerca, progetti fragili sul piano commerciale, linguaggi meno standardizzati.

Gli autori lo hanno detto con particolare nettezza durante l’audizione: il tax credit destinato ad attrarre produzioni straniere produce risultati industriali e occupazionali, ma non può essere confuso automaticamente con una politica per la creatività nazionale. Se una grande produzione internazionale gira per quattro mesi a Cinecittà, assume centinaia di tecnici italiani e spende decine di milioni sul territorio, la politica industriale ha funzionato. Non ne consegue necessariamente che sia diventato più facile per un regista italiano esordiente realizzare il proprio primo film o per un produttore indipendente mantenere i diritti di un’opera capace di circolare all’estero.
Una strategia dovrebbe stabilire quanto pesino l’una e l’altra.

Produrre di più non basta, se non sappiamo per chi

C’è poi il pubblico, che per troppo tempo è comparso a valle del ragionamento. La politica cinematografica italiana dell’ultimo decennio ha prodotto un forte incremento della capacità produttiva e ha attratto investimenti importanti. Il problema della relazione tra le opere e gli spettatori, però, non si risolve aumentando il numero dei film finanziati. Anzi. Gli stessi autori, nelle audizioni, hanno richiamato l’attenzione su distribuzione, diffusione territoriale e alfabetizzazione audiovisiva; gli esercenti chiedono che la sala rimanga un elemento strutturale della politica cinematografica.

Una vera strategia dovrebbe allora chiedersi quanti spettatori vogliamo riconquistare, quali fasce d’età stanno scomparendo dalla sala, quale quota di pubblico riesce a raggiungere mediamente un film italiano sostenuto dallo Stato, quanto tempo gli viene concesso per incontrarlo e quanto investiamo per farlo conoscere. Dovrebbe mettere nello stesso quadro produzione e distribuzione, educazione all’immagine e promozione, sale cittadine e presìdi nei piccoli centri.

Anche qui il confronto con il CNC è utile. Nel documento strategico per il 2026 il Centre francese non indica soltanto quanti soldi erogare: fra le priorità compaiono esplicitamente il ritorno del pubblico, la diffusione delle opere in Francia e all’estero, la diversità, l’educazione all’immagine, il sostegno ai territori, la formazione, gli studi e la capacità internazionale del sistema. Il BFI fa qualcosa di analogo su un orizzonte ancora più lungo, legando i singoli programmi agli obiettivi di Screen Culture 2033.

Non significa che Francia e Regno Unito abbiano risolto il problema del pubblico. Però lo hanno mtto al centro degli obiettivi misurabili di politica pubblica.

E forse è proprio questo che manca al nostro dibattito. Continuiamo a chiedere quanto debba valere il Fondo, quanto debba assorbirne il tax credit, chi debba nominare il direttore dell’Agenzia e chi debba effettuare le ispezioni. Sono tutte questioni decisive. Ma raramente chiediamo quale risultato dovremmo pretendere in cambio di quell’investimento pubblico nel 2030 o nel 2035.

Più film prodotti? Più spettatori? Una quota maggiore di cinema italiano sul mercato interno? Più esportazioni? Imprese più grandi? Più imprese nuove? Maggiore occupazione stabile? Più opere prime che arrivano al secondo e al terzo film? Maggiore presenza nei festival internazionali? Più proprietà intellettuale italiana? Una generazione di spettatori giovani che torni a considerare il cinema italiano qualcosa che la riguarda?

Una politica matura dovrebbe probabilmente tenere insieme molti di questi indicatori. Ma tenerli insieme significa anche attribuire loro pesi, obiettivi e scadenze. Altrimenti si torna sempre al solito ritornello: quanti soldi sono stati stanziati e quanti ne sono stati spesi.

Agenzia, Cinecittà, CSC, Venezia: chi fa cosa?

La futura Agenzia inoltre non nascerà in un deserto istituzionale. Il cinema italiano dispone già di un fitto arcipelago di soggetti pubblici e privati con funzioni decisive, ai quali la stessa riforma aggiunge il Forum e un Polo nazionale del cinema e dell’audiovisivo che dovrebbe coinvolgere Cinecittà e Centro Sperimentale.

Cinecittà è infrastruttura industriale, strumento di attrazione delle produzioni, soggetto di promozione e, attraverso convenzioni con la DGCA, già oggi parte della macchina operativa di gestione di alcuni fondi. Il Centro Sperimentale forma autori e tecnici, custodisce con la Cineteca Nazionale una parte essenziale della memoria cinematografica del Paese e svolge attività di ricerca. La Biennale di Venezia garantisce al cinema italiano una piattaforma internazionale che nessuna campagna promozionale potrebbe replicare. Le Film Commission amministrano rapporti territoriali, location e spesso fondi regionali. La Rai è contemporaneamente servizio pubblico, broadcaster, produttore e uno dei principali investitori nell’audiovisivo nazionale. I festival forniscono accesso, reputazione, scoperta e circolazione delle opere.

A questo insieme va aggiunta l’Accademia del Cinema Italiano con i David di Donatello, che non è un braccio dello Stato ma una fondazione privata e svolge tuttavia un ruolo centrale nell’autorappresentazione, nella promozione e nella costruzione del canone contemporaneo del nostro cinema. E ancora entrano nel quadro il MAECI, ICE, le università, le cineteche, le associazioni professionali e i soggetti che lavorano sulla formazione.

La questione è capire quale parte di strategia spetti a ciascuno.

Se Cinecittà deve diventare il principale hub produttivo del Mediterraneo, come colleghiamo quell’obiettivo alla crescita delle imprese italiane e non soltanto alla domanda internazionale di teatri di posa e maestranze? Se il CSC deve formare il nuovo cinema italiano, che rapporto esiste tra formazione e possibilità effettiva di accesso ai primi lavori? Se la Biennale è la nostra maggiore piattaforma di prestigio internazionale, come trasformiamo il successo di un film a Venezia in circolazione, vendite e pubblico all’estero? Se le Film Commission competono per attirare produzioni nei territori, chi verifica che la somma di venti politiche regionali produca anche un risultato nazionale? Quale mandato assegniamo alla Rai rispetto al cinema indipendente, agli esordi e alla promozione delle opere? Quale funzione attribuiamo ai festival nella costruzione del pubblico?

Il rischio molto italiano è di avere più cabine di regia che regia.

L’Agenzia potrebbe essere l’occasione per ridurre questa frammentazione, a condizione che il coordinamento non si limiti a riunire i soggetti intorno allo stesso tavolo. Servirebbero semmai responsabilità chiare: chi risponde della crescita del pubblico, chi dell’internazionalizzazione, chi della formazione, chi dello sviluppo industriale, chi del ricambio autoriale. E servono dati con cui verificare dopo tre, cinque e dieci anni se gli obiettivi siano stati raggiunti.

Prima lo strumento, poi la destinazione

Nel dibattito sull’Agenzia sta qui probabilmente il paradosso. Si discute più dello strumento che dello scopo. Non è del tutto colpa della legge. Il testo prova anzi a predisporre gli spazi nei quali questa elaborazione dovrebbe avvenire: il Forum, l’Osservatorio, la programmazione triennale, il coordinamento tra Agenzia e altri soggetti. È anzi l’aspetto più promettente della riforma. Proprio per questo bisognerà evitare che la programmazione triennale diventi semplicemente un riparto anticipato su tre esercizi.

Una prova di buona volontà politica dovrebbe essere un documento sufficientemente netto da spiegare come immaginiamo il cinema italiano alla metà del prossimo decennio. Non un manifesto di Stato e tanto meno un elenco dei film che ci piacerebbe vedere prodotti, ma una comunicazione trasparente delle finalità dell’intervento pubblico.

Quanto vogliamo spendere per consolidare l’industria e quanto per favorire il ricambio? Quale spazio devono avere opere prime e seconde? Che cosa intendiamo per produttore indipendente e come vogliamo proteggerne la capacità di possedere e sfruttare i diritti? Quanto deve pesare il risultato commerciale nella distribuzione del sostegno? Quale rischio culturale siamo disposti ad assumerci? Che rapporto deve esserci tra produzioni internazionali attratte in Italia e crescita della proprietà intellettuale nazionale? Quale obiettivo di pubblico assegniamo alle opere finanziate? Dove vogliamo portare l’export? Quanti giovani autori e produttori dovrebbero essere ancora nel settore cinque anni dopo il loro esordio?

Non esiste una risposta che metta d’accordo tutti. Ma la politica serve esattamente a questo, scegliere tra interessi e finalità legittime e concorrenti.

Nel cinema si può discutere a lungo della macchina da presa, dell’obiettivo e del formato. Di solito, però, a un certo momento bisogna sapere quale film si vuole girare. La programmazione triennale prevista dalla riforma offre finalmente l’occasione per farlo anche nella politica cinematografica italiana. Se diventerà soltanto una sofisticata tabella di riparto, avremo riorganizzato l’amministrazione. Se stabilirà priorità, risultati attesi, responsabilità e criteri con cui misurarli, avremo cominciato a fare politica.

Altrimenti nel 2028 potremmo avere finalmente l’Agenzia del cinema e continuare, ancora una volta, a non sapere bene per quale cinema l’abbiamo istituita.