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Kokuho
L’avvertimento è lapidario: “La tua bellezza potrebbe consumarti”. A farlo è Mangiku, un “tesoro nazionale vivente” in quanto venerato onnagata – l’attore che interpreta ruoli femminili nel kabuki – colpito dal volto di Kikuo, astro nascente dell’arte teatrale più rappresentativa del Giappone. La bellezza ha a che fare con la morte, come sa bene lo stesso Kikuo, che poco più che adolescente ha assistito all’uccisione del padre, un boss della yakuza vittima di un assalto di un gruppo rivale: messosi al riparo dagli aggressori, il ragazzo incrocia lo sguardo del padre che gli chiede di osservare quella morte come se fosse una performance.
Kikuo, d’altronde, ha il fuoco sacro della recitazione e sa già che tutto è performance: una pulsione subito intercettata da Hanjiro Hanai, rispettato attore kabuki che proprio quella sera ha assistito all’interpretazione del figlio del boss, constatandone la stupefacente attitudine ai ruoli onnagata. E riconoscendo in quel giovane ciò che rende grande un artista: l’ossessione. Che consuma – appunto – come la bellezza del volto di un uomo titanico nella sua ambizione, capace di stipulare un patto col diavolo pur di raggiungere l’obiettivo di una vita votata alla performance permanente.
Un tema, quest’ultimo, che attraversa tutto Kokuho – Il maestro di kabuki, tratto dal fluviale romanzo di Shuichi Yoshida (adattato da Satoko Okudera, già collaboratore di Mamoru Hosoda), con la regia immersiva e lirica di Lee Sang-il e il montaggio di Tsuyoshi Imai a intrecciare ciò che è in scena e ciò che accade sotto il palco, creando un movimento fluido tra finzione e realtà, una rima visiva tra il coinvolgimento di chi recita e quello di chi fruisce dello spettacolo. Una circolarità – che la regia trasforma in un movimento voluttuoso soprattutto quando circonda gli attori – che permette al pubblico di entrare completamente nelle viscere del legame cannibale e perverso tra arte e vita, con le didascalie che aiutano a indicare le connessioni allegoriche tra le biografie e gli spettacoli.
Quello degli scambi, degli slittamenti, degli sdoppiamenti, dei rispecchiamenti tra le due dimensioni è un tema che si configura continuamente, non solo quando Kikuo va in scena in abiti femminili (nel 1629 il governo proibì la partecipazione delle donne per motivi morali), una metamorfosi che si rivela anche nelle interpretazioni (la fanciulla airone, cavallo di battaglia di Mangiku e consacrazione del “tesoro nazionale” o le ragazze che diventano serpenti), ma anche in altre situazioni che emancipano Kokuho dalla trappola dell’eleganza decorativa o dal formalismo stucchevole a uso e consumo del pubblico borghese.
Si ritrova nel mascheramento dell’identità yakuza, con il costume che censura un elemento identitario osceno in un altro sistema chiuso come quello del kabuki . E nell’adozione de facto da parte di Hanjiro che designa Kikuo, il come erede nonostante quello naturale sia il figlio Shunsuke (“Sei nato in una famiglia di attori, il sangue ti proteggerà sempre”), una controversia che intercetta i temi dell’appartenenza a una stirpe e dell’appropriazione di un titolo altrui. Ma anche nel compiacimento di Shunsuke, figlio che deve fare i conti con un talento meno rutilante del protagonista, per le attenzioni del gossip che rimettono in scena la sua vita messa in scena, così come fanno le testate scandalistiche quando devono far fuori l’ambizioso usurpatore Kikuo.
E l’assunto della performance come unica chiave per sopravvivere alla vita si rivela anche nel sacrificio dell’attore che conosce un solo modo per uscire di scena (è il sangue a testimoniare la trasmissione di un credo), nel movimento coreografico che accompagna il passaggio di consegne tra “tesori nazionali” (il ventaglio come referente simbolico della distanza colmata, la sfida alla morte attraverso il gesto della bellezza: “Quando morirà, lascerà dietro di sé solo la sua arte”), nell’obiettivo di una macchina fotografica che fa da filtro al riconoscimento di un rapporto negato (l’incontro nel finale).
Non è difficile capire perché Kokuho sia diventato il maggior incasso di tutti in tempi per un live action in Giappone: è un grande melodramma popolare che parte da un forte elemento identitario per costruire una narrazione di ampio respiro, tenendo fuori la grande storia per concentrarsi su una grande storia e cavalcando nel tempo (cinquant’anni, dal 1964 al 2014) e nello spazio (da esportazione senza stucchevolezza turistica: il teatro con le quinte e le passerelle, le case da tè, i tempi, i ciliegi in fiore per solleticare la nostalgia esotica). Sontuoso nell’impianto (fotografia del tunisino Sofian El Fani, già dop di La vita di Adèle, occhio forestiero che evita la cartolina; scenografie di Yohei Taneda; costumi di Kumiko Ogawa, tra repertorio e creazioni originali; musiche di Marihiko Hara), con un cast pregevole dominato da Ryo Yoshizawa e Ryusei Yokohama e dai veterani Ken Watanabe e Min Tanaka.
Certo, è bizzarro che, nonostante la lunga durata (quasi tre ore), questo affresco avvincente e incessante riesca a perdere per strada alcuni pezzi, che restano suggeriti benché importanti (la figlia illegittima, protagonista di un momento tanto importante quanto forse troppo telefonato), sintetici senza la potenza dell’ellissi (la vendetta iniziale risolta in poco più di un minuto per passare subito al racconto di formazione), affascinanti ma un po’ affrettati (il rientro in scena di Shunsuke e la caduta in disgrazia di Kikuo). Ma il film è a suo modo irresistibile.