Signore & signori, quando la commedia all’italiana trionfò a Cannes

Nella giuria del Festival di Cannes del 1966 c’erano solo maschi: sette scrittori (compreso Marcel Pagnol, che fu anche regista), tre registi (Richard Lester reduce dai Beatles, il sovietico Julij Rajzman, Maurice Lehmann che lavorò soprattutto a teatro), un critico (il belga Denis Marion), un uomo del Rinascimento che aveva appena vinto il secondo Oscar (Peter Ustinov), addirittura Vinícius de Moraes. Niente di strano: le giurie si facevano così, piene di gente estranea al cinema ma di comprovata autorevolezza culturale e costruite seguendo una raffinata diplomazia geopolitica (il soft power si esercitava anche così).

L’unica donna era la presidente, peraltro tra le più giovani di sempre: Sophia Loren, all’apice della gloria divistica e del potere contrattuale. Plausibile che ci sia soprattutto il suo zampino nel palmarès di quella diciannovesima edizione (basti pensare a Totò che, un anno prima di morire, ricevette una menzione speciale per Uccellacci e uccellini), segnata da una vittoria ex aequo che, a pensarci bene, porta proprio la firma dell’attrice.

In un concorso più che discreto e piuttosto eclettico (Il dottor Zivago e I turbamenti del giovane Torless, Suzanne Simonin la religiosa e Morgan matto da legare, Alfie e Falstaff, L’armata Brancaleone e Es, Il faraone e La sommossa, Ceneri sulla grande armata e Operazione diabolica, Modesty Blaise – La bellissima che uccide e Lenin in Polonia), il 20 maggio 1966 – esattamente sessant’anni fa – la giuria della presidente Loren assegnò il Grand Prix (il massimo riconoscimento all’epoca: la Palma d’Oro, soppressa due anni prima, tornò nel 1974) a due film molto diversi.

Il primo è Un uomo, una donna di Claude Lelouch, che non è solo un melodramma struggente e popolare, così innovativo nelle forme (tutte dovute perlopiù a ragioni di budget: la fotografia che alterna il bianco e nero e il colore, l’accostamento di formati diversi dal 35 mm al Super 8, la presa diretta, l’improvvisazione) da diventare un manuale per i futuri pubblicitari (come dimenticare le leggendarie musiche di Francis Lai), nonché quel tipo di film che tutte le attrici sognano (Anouk Aimée, nel magnifico duetto con Jean-Louis Trintignant, sfiorò l’Oscar). Il secondo è Signore & signori, la più spregiudicata delle commedie all’italiana (già uscita sui nostri schermi il 10 febbraio), diretta da uno dei nostri cineasti più rinomati a livello internazionali, quel Pietro Germi che – come la stessa Loren – aveva un Oscar in bacheca (per la sceneggiatura originale di Divorzio all’italiana).

Non c’è film più giusto per capire l’Italia di quegli anni: il ceto borghese e l’identità provinciale, i vizi privati e le pubbliche virtù, la sbornia del boom economico e i rituali cattolici, il benessere diffuso e l’emancipazione sessuale. È la terza parte di una sorta di trilogia, iniziata da Divorzio all’italiana (1961) e proseguita con Sedotta e abbandonata (1964), che, con rara perfidia e supremo moralismo, mise in scena un popolo travolto dai fremiti del cambiamento ma incapace di adattarsi all’impossibile metamorfosi socio-culturale, esaltato – dunque mostrificato – dallo splendido bianco e nero iperrealista (qui di Aiace Parolin, come in Sedotta).

Signore & signori nacque da un’idea di Luciano Vincenzoni, personaggio tra i più avventurosi e incredibili del nostro cinema, che individuò nella sua città natale, Treviso, l’osservatorio ideale per raccontare l’Italia euforica del miracolo materiale, testimone e rappresentante di un genius loci eterno e immutabile dal feudalismo al fascismo: i tradimenti sono regolari ma i matrimoni restano intoccabili, ben venga il progresso se porta ricchezza ma a nessuno venga in mente di promuovere il divorzio. Vincenzoni lo considerava il progetto ideale per debuttare alla regia: coinvolse Germi, con cui costituì una società per affiancare Robert Haggiag nella produzione; arruolò Age & Scarpelli, coppia d’oro della sceneggiatura; accettò il suggerimento di Ennio Flaiano (anziché l’ennesimo trittico di episodi, un romanzo in tre capitoli con gli stessi personaggi che sono protagonisti o coro).

Poi litigò con Germi, abbandonò il set e uscì dalla società. Germi, da par suo, rivelò l’interesse personale per il Veneto dopo aver esplorato la Sicilia e minimizzò il contributo dello sceneggiatore (“Raccontava certi fatti che non hanno niente a che vedere col film, ma che rappresentavano un certo costume che del resto già conoscevo essendo stato parecchie volte nel Veneto. Non c’è una genesi lampeggiante del film; i film nascono da un’esigenza inconscia di dire certe cose, nascono giorno per giorno senza che uno se ne accorga, non si parte con delle idee ben chiare” disse a Fausto Montesanti di Bianco e nero). Secondo l’aiuto regista Francesco Massaro, Vincenzoni curò “lo scalettone del film” forse inizialmente  intitolato Capriccio italiano. Age, invece, accreditò l’idea allo sceneggiatore trevigiano, ricordando il metodo “estremamente pratico, sbrigativo” di Germi, “uno che non voleva si perdesse tempo” (è una delle tante perle di quel monumento che è L’avventurosa storia del cinema italiano di Goffredo Fofi e Franca Faldini). Per Mario Sesti, tra i massimi esperti del cinema di Germi, non ci sono dubbi sulla paternità di Vincenzoni. Com’è come non è, regista e sceneggiatore si riconciliarono qualche anno dopo i fatti.

Signore & signori è un film fondamentale non solo per ciò che racconta ma per come lo racconta. La struttura frammentata ma unitaria, panoramica eppure concentrata, divisa in tre atti ma con una compattezza dichiarata dal cast omogeneo a tutte e tre le storie evita la trappola del film a sketch e, recuperando uno schema romanzesco, anticipa la serialità che verrà. Certo, il dove è determinante (le macchine girano con la targa RZ, provincia immaginaria) e il cosa è decisivo, giacché tutto gira attorno al sesso: preteso, consumato, agognato, alluso, represso. Enzo Biagi lo sintetizzò bene su l’Europeo: “un morbido paesaggio popolato di preti, di ex-alpini, di dame della San Vincenzo, di bigotti e di educatori... benestanti, medici, industriali, farmacisti, padroni di terre” (Enzo Biagi, “L’Europeo”, 3 marzo 1966).

Nella prima storia del film, un dongiovanni (un clamoroso Alberto Lionello) si finge impotente per portarsi a letto la moglie (Beba Loncar) dell’amico medico (Gigi Ballista); nella seconda, un dimesso ragioniere (Gastone Moschin, premiato giustamente con il Nastro d’Argento) lascia l’isterica moglie (Nora Ricci) per l’incantevole cassiera del bar (Virna Lisi, primo nome in cartellone e unica protagonista fuori dal circolo vizioso), ma per farlo tornare a casa si smuove persino il Vescovo; nella terza, un cafone (Carlo Bagno) chiede un risarcimento agli uomini, post-vitelloni locali (tra loro Franco Fabrizi, Quinto Parmeggiani e addirittura Giulio Questi, un anno prima di debuttare nel lungometraggio con Se sei vivo spara), che hanno approfittato di sua figlia (Patrizia Valturri), e per fortuna loro interviene la più morigerata e potente dama cittadina (Olga Villi, anche lei premiata con il Nastro).

Il montaggio di Sergio Montanari, le musiche di Carlo Rustichelli, un cast in cui spiccano anche l’ex divo della canzone Alberto Rabagliati, la regina del circo Moira Orfei, Gustavo D’Arpe nel ruolo del ridicolo Scarbaello, Aldo Puglisi e Stefano Satta Flores come carabinieri ovviamente meridionali. La teoria dei temi è perfino temeraria (in un caso si parla addirittura di pedofilia) e il disincantato moralista Germi allestisce una galleria di ordinario squallore borghese con un cinismo che non confina mai con quella spericolata indulgenza (che non vuol dire compromissione) spesso tipica della commedia all’italiana. Come se Germi ci tenesse a sottolineare la propria autonomia rispetto all’andazzo generale, nonché la diversità etica e perfino estetica con questi maschi italiani approfittatori, bugiardi, loschi, perbenisti, laidi, opportunisti, supremamente interpretati dai suoi magnifici attori.

Aveva ragione Tullio Kezich quando definiva Germi “uno dei pochi artisti italiani che abbiano una viva coscienza dell’unità nazionale”, forse non l’aveva Alberto Moravia che lo preferiva in Sicilia dove “guardava con il distacco divertito e stupito dell’uomo moderno che si trova in una società arcaica” mentre in Veneto, “alle prese con una società che gli è familiare, manca di distacco, la sua satira si fa amara” (ma il Moravia recensore di cinema è spesso discutibile). Per noi è un capolavoro da sessant’anni, che uscì negli Stati Uniti con un titolo abbastanza curioso: The Birds, the Bees and the Italians, con un riferimento al “discorso sugli uccelli e le api” cioè la metafora usata dai genitori per spiegare ai figli i meccanismi della gravidanza e dei rapporti sessuali.