Due avvertenze prima che iniziate la lettura. La prima è che potreste trovare una ricca varietà di spoiler. Non sappiamo ancora quanti colpi di scena, snodi intermedi e finali sveleremo nel corso del testo, per il semplice motivo che non ci preoccuperemo di evitarli. Nulla di personale: terremo conto più dell’esigenza dell’argomentazione che di altro. La seconda è che potremmo aver bisogno di utilizzare talvolta termini più gergali. Certe espressioni hanno indubbiamente più concretezza di altre. E aderiscono meglio al concetto. Così, se dovremo definire qualcuno che ama frequentare i bordelli con l’aggettivo che merita, lo chiameremo senza mezzi termini puttaniere, non crapulone. Questo per rispetto a una serie che si è finalmente liberata di certe prudenze del passato e ha deciso di andarci giù duro, senza troppe perifrasi.

Vi ricordate che si diceva della prima stagione di House of the Dragon ? È lenta; non succede nulla; è troppo parlata. E della seconda? Che la battaglia non arrivava mai, che era tutta un’attesa, un girare intorno, in tondo. La verità è che non stavamo guardando House of the Dragon . Stavamo ancora cercando GoT, Game of Thrones.

Il motivo per cui la terza stagione, appena conclusa, può essere considerata a mani basse la migliore finora è proprio perché è riuscita una volta per tutte a far uscire l’elefante dalla stanza. Con un lavoro di riscrittura quantomeno disinvolto di Fire & Blood, Ryan Condal, facendo, pare, inviperire George R.R. Martin, ha traghettato la serie nel nuovo agone politico-culturale prendendo il suo Tempo per le corna. Così è nata l’era di House of the Dragon . La nostra pazienza non ha atteso invano.

Sì, perde qualcosa in calibratura narrativa, ma acquista moltissimo in potenza figurativa e allegorica. Al netto di una sceneggiatura persino zoppicante in certi passaggi, la serie mostra più personalità, elevando le cronache di casa Targaryen a parabola metafisica sulla corruzione morale, psicologica e spirituale del Potere. Un re che non ammette altri re. Proprio abbracciando questo nichilismo totale, House of the Dragon ha trovato quello slancio e quella radicalità che si stentava a vedere nelle due stagioni precedenti, che adesso andrebbero rilette alla luce della terza come preparatorie.

Segnando, da una parte, una differenza abbastanza netta con l’humus culturale e i codici morali di Game of Thrones ; dall’altra, trovando nella trasformazione di Rhaenyra (Emma D’Arcy), cuore di questa stagione, la perfetta sutura con la sua analoga in Game of Thrones , Daenerys (Emilia Clarke).

Si potrebbe persino azzardare che, attraverso Rhaenyra, House of the Dragon abbia riscritto retroattivamente Daenerys. Entrambe ritengono di avere subito un’ingiustizia. Entrambe hanno un rapporto materno con i draghi. Entrambe trasformano progressivamente la propria rivendicazione del trono in diritto assoluto, con Rhaenyra che si spinge al punto da far giustiziare l’Alto Septon, sfidare gli dei e autoproclamarsi Prince That Was Promised: un’eco del «L’État, c’est moi» attribuito al Re Sole.

La differenza è che la svolta di Daenerys nell’ultima stagione di Game of Thrones fu contestata perché giudicata scarsamente preparata. Con Rhaenyra gli autori hanno avuto meno fretta, impiegando tutta la terza stagione per farle compiere l’intero processo. Del resto, la conquista del potere qui non era il punto di arrivo, ma il punto di partenza. La stagione cominciava con la guerra, con Rhaenyra che si prendeva Approdo del Re e sedeva sul Trono di Spade. Da lì inizia veramente il racconto. La presa del trono si rivelerà una maledizione che trasformerà per sempre la regina. I presagi di sventura si erano già palesati con la battaglia della Gola, dove il figlio Jacaerys (Harry Collett) era morto con Vermax.

Si è detto che la serie ha il merito di aver riportato le donne al centro della scena. Ma detta così suona come un cruccio femminista assecondato dagli autori. Alla domanda se una donna sarebbe un sovrano migliore di un uomo, House of the Dragon risponde che la domanda è sbagliata. Rhaenyra non è migliore di Aegon (Tom Glynn-Carney) perché donna; Daemon (Matt Smith) non è necessariamente peggiore di Rhaenyra perché uomo. Materno, paterno, fraterno, coniugale vengono progressivamente assorbiti dalla logica dinastica.

Sì, i personaggi femminili risultano mediamente più interessanti. Ma non perché Rhaenyra, Alicent (Olivia Cooke), Helaena (Phia Saban), Mysaria (Sonoya Mizuno), Alys (Gayle Rankin) rappresentino “il femminile” contrapposto al maschile. Perché incarnano cinque diversi rapporti con il Potere: identificazione, fuga, vittima, manipolazione, profezia.

Il Potere, però, rimane granitico. Non ammette differenze.

È il Potere, in House of the Dragon , a rendere tutto equivalente. E mentre sfuma le differenze, si afferma come unico Soggetto titolare, unica forza individuata. Tutto intorno è un mondo di spettri: da Aegon, sopravvissuto ma fisicamente devastato, a Helaena, prigioniera e oggetto della guerra dinastica, che morirà suicida nel finale, anticipando molto la sua morte rispetto al libro.

L’idea del Potere come soggetto impersonale è figlia anche delle scelte formali compiute in questa stagione. È vero che apre molto di più gli spazi rispetto alle precedenti: la guerra costringe finalmente House of the Dragon a uscire dalle sale del consiglio e dalle camere di Dragonstone e della Fortezza Rossa. Ma senza per questo diventare una stagione più “luminosa”. Al contrario, è l’esterno che finisce per essere contaminato dall’interno: fumo, fango, cieli plumbei, controluce, fuoco che divora il campo visivo. Fino al punto di non ritorno, che coincide con il finale di stagione: Tumbleton. Qui lo spazio aperto diventa un’altra camera di morte.

C’è poi una disindividuazione del punto di vista. Anche quando la regia ricorre alla soggettiva. Clare Kilner ha spiegato che per alcune sequenze la macchina da presa è stata fatta letteralmente “galleggiare” intorno alla testa, all’orecchio e al volto di Rhaenyra, arrivando volontariamente a perdere il fuoco, per restituirne la disorientata percezione interiore. Il dato più interessante è proprio l’alternanza nelle logiche di enunciazione della macchina da presa: da una parte aderisce patologicamente a Rhaenyra; dall’altra sembra abbandonare i personaggi e muoversi nei palazzi come se l’architettura possedesse un proprio sguardo.

Perché il vero soggetto di House of the Dragon non è nessuno dei personaggi. È qualcosa che li precede e sopravviverà a tutti loro: il Potere. Un soggetto senza volto che attraversa le stanze, cambia corpo, passa da un re a una regina, da un uomo a una donna, da un padre a un figlio, e continua a produrre gli stessi effetti.

È qui che House of the Dragon introduce una possibile chiave metafisica. Il Potere in questa stagione assume quasi le caratteristiche di un’entità sovrapersonale. Nessuno lo possiede davvero; sono i personaggi a esserne posseduti.

Persino l’eros è un aspetto del dominio, sganciato dalla sessualità e dalla riproduzione: quella tra Mysaria e Rhaenyra non è soltanto una scena erotica queer. È sesso intrecciato alla legittimazione del potere. Mysaria dà a Rhaenyra ciò di cui ha bisogno: conferma narcisistica. Lo stesso accade, in una forma ancora più perturbante, con il bacio incestuoso tra Aemond (Ewan Mitchell) e la madre Alicent.

Quest’ultima è la figura dello spaesamento in questa stagione, perciò destinata a vagare. Alicent non trova più posto nel mondo di House of the Dragon perché è l’unica a continuare a immaginare che possa esistere qualcosa fuori dal Potere. Vorrebbe andarsene. Si sottrae. Cerca di preservare la figlia. Per questo Alicent sembra quasi provenire da Game of Thrones , ovvero da quell’universo in cui esistevano ancora famiglia, amore, amicizia, fedeltà.

Le dinastie in lotta in House of the Dragon 3 fanno figli soltanto per consegnarli alla morte. Jaehaerys (Jude Rock), Jacaerys, Helaena. Vogliono conquistare senza generare niente.

Game of Thrones mescolava romanzo cavalleresco, avventura, amore, Bildungsroman, fantasy, horror, melodramma. Perfino quando massacrava i suoi personaggi, continuava a immaginare la possibilità dell’eroismo. Game of Thrones era ancora epica. House of the Dragon no. È tragedia.

Game of Thrones apparteneva ancora all’immaginario occidentale post-11 settembre: la minaccia esterna, la guerra permanente, il nemico da combattere insieme. House of the Dragon appartiene invece tutto al presente: personalizzazione assoluta del potere, delegittimazione delle istituzioni, leadership trasformata in destino personale, politica come vendetta, impossibilità del compromesso, guerra civile.

Per quanto corrotta fosse la politica degli uomini, in Game of Thrones arrivava un momento in cui bisognava riconoscere qualcosa di infinitamente più grande della lotta per il trono: gli Estranei. In House of the Dragon non c’è il Male fuori dalla Barriera. Gli Estranei sono loro. Siamo noi?

Come un metronomo di morte e follia, la serie scandisce con il tempo di Shakespeare questo nostro tempo, tanto nella grandezza crudele di Macbeth quanto nell’epitaffio grottesco di Tito Andronico. Spingendoci fino allo strazio di Tumbleton, una devastazione che oggi è difficile guardare senza pensare anche a Gaza. Civili come scudi, schieramenti che diventano indistinguibili, catastrofe e macelleria ovunque.

Con una punta di comicità persino più sinistra, quando l’unico grande villain della stagione, Ormund Hightower (James Norton), muore con un pugnale nel culo e subito dopo viene bruciato vivo dal fuoco di Ulf (Tom Bennett), il puttaniere, il distruttore che non t’aspetti.

Ma date un drago al buffone, e quello brucerà il mondo. Ne sappiamo qualcosa.