Nel Diario di un curato di campagna c’è una “vita che non ha misteri”

L’articolo è un estratto del saggio Robert Bresson. La meccanica della grazia di Alessio Scarlato (Edizioni Ente dello Spettacolo, 2006).

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«Credo di non fare nulla di male, annotando qui, giorno per giorno, con assoluta franchezza, gli umili e insignificanti segreti di una vita che non ha misteri». Un quaderno di scuola con l’intestazione cahier, una mano che scrive, una voce fuoricampo che ripete queste prime frasi. Nella prima sequenza Bresson chiarisce i modi che intende usare per la trascrizione del Diario di un curato di campagna di Georges Bernanos, e al contempo il particolare processo di costruzione dell’immagine in questo film, attraverso il raddoppiamento della voce e del gesto.

La scelta del romanzo di Bernanos nasce da occasioni contingenti, una commissione del produttore Pierre Gérin nel 1948, dopo che già due tentativi di adattamento (Jean Aurenche e padre Brückberger) erano stati rifiutati. La sceneggiatura di Bresson viene ritenuta priva di interesse drammatico; piuttosto che modificare il suo progetto di adattamento, il regista cambia produttore (l’Union générale cinématographique), e gira nel Nord della Francia, a Equirre, nella primavera del 1950.

Ma è comunque scelta poco casuale: Diario di un curato di campagna, pubblicato nel 1936, è l’opera narrativa che meglio di ogni altra ci immette nel crogiuolo dei temi che animano il cattolicesimo francese tra le due guerre, al modo con il quale La nausea (1938) di Sartre o Lo straniero (1942) di Camus riescono a introdurci nell’orizzonte esistenzialista.

Ed una vicinanza con le atmosfere esistenzialiste la ritroviamo già in questa sequenza iniziale, dove Bresson si discosta da Bernanos, che cominciava dalle riflessioni del giovane prete sulla noia, questa «forma turpe della disperazione», questa malattia primaria delle comunità parrocchiali, e su una contrapposizione altrettanto netta con la vita monacale, dove la virtù d’obbedienza e la semplicità possono rivolgersi alla cura della vita interiore senza essere turbati da nessun’eco esterna. Sembra risentire nelle parole del prete di Bresson, invece, l’incipit di Roquentin nella Nausea: «La miglior cosa sarebbe scrivere gli avvenimenti giorno per giorno. Tenere un diario per vederci chiaro. Non lasciar sfuggire le sfumature, i piccoli fatti anche se non sembrano aver alcuna importanza, e soprattutto classificarli. Bisogna dire come io vedo questa tavola, la via, le persone, il mio pacchetto di tabacco, poiché è questo che è cambiato».

L’attenzione è concentrata su quel diario, su quella forma di scrittura intima, confessoria, sull’umiltà di quelle pagine da riempire con una scrittura fitta, sui gesti automatici della mano che intinge la penna nel calamaio e sugli automatismi della voce monocorde che legge quelle note. È proprio quell’oggetto fisico e insieme spirituale il protagonista del film.

[...] Come è sua abitudine, Bresson crea il “vuoto” intorno ai suoi eroi. Se il Diario di Bernanos sembra quindi proporre la voce del curato nei suoi rapporti con la parrocchia, nell’epoca appunto della «noia», della disgregazione ma anche delle nuove urgenze della modernità, il Diario di Bresson registra gli effetti dei gesti (ancor prima delle parole) sull’anima del curato.

La lezione di Bernanos sulla povertà viene assunta da Bresson invece nello stile, che dal Diario, con ancora più decisione, fa suo il principio di spoliazione. È l’immagine ad essere povera, ad essere privata di ogni forma di seduzione dell’occhio (e dell’orecchio); ed in quell’immagine vediamo lo sguardo del curato, la sofferenza del suo corpo malato, la sua difficoltà a sostenere un dialogo, e al contempo la miseria e l’«orgoglio da miserabili» della Francia rurale.

Non assistiamo a discorsi sulle cause sociali della povertà, ma la vediamo nei suoi effetti. Spesso è stato rimproverato il taglio del lato sociale del Diario, volendo contestare a Bresson una riduzione tutta in chiave mistica della figura del giovane curato. Ma è una distanza apparente, poiché Bresson ha trascritto nel suo linguaggio quello che Bernanos aveva espresso nella “lezione” del curato di Torcy, iniziando ad incamminarsi sul terreno del cinematografo, della scrittura per immagini e suoni, piuttosto che continuando “teatralmente” a ripetere i dialoghi del romanzo.

Fattore decisivo, che permette di chiarire ancora di più questi principi stilistici: la povertà, per Bernanos come per Bresson, è testimonianza di Cristo, ed è in quella povertà il Regno a cui il cristiano si sente chiamato. La pratica di povertà dello sguardo, a cui Bresson inizia ad educarci dal Diario, ha questo sfondo religioso ineliminabile. Ed in questo film sembra presentarsi con l’urgenza di una scelta definitiva, che comporta anche alcuni squilibri in un’opera che rimane comunque il primo dei capolavori bressoniani: in modo accentuato rifiuta ogni composizione plastico-pittorica dell’immagine, e molte sequenze sono risolte in un’alternanza di campo e controcampo.

[...] Dopo la menzogna della teatralità di Perfidia, vi è ora quindi il raddoppiamento della mano che scrive e della voce fuoricampo: l’incarnazione della parola. Il diario è al contempo il gesto meccanico, automatico, della mano sul quaderno, e la voce interna che da tale gesto si sviluppa. Qui Bresson, anche oltre Bernanos, sta ritornando ad un pensiero di Pascal (n. 483 nell’ed. Brunschvicg) che il regista amava spesso ricordare nelle sue interviste: «Il corpo ama la mano; e la mano, se avesse una volontà, dovrebbe amare se stessa in quella stessa guisa in cui è amata dall’anima».

Dalla prima sequenza, germinale per tutto il film, assistiamo ad un raddoppiamento che ci mette di fronte alla distanza tra il piano della carne dell’inquadratura visivo-sonora, ed il fuoricampo della voce del curato. Il curato, nei suoi gesti e nelle sue parole con gli abitanti del suo villaggio, cerca un dialogo, una comunicazione, che lo vede sempre sconfitto nel piano immanente delle “ragioni”; tale tentativo viene così spesso interrotto e risolto solo nel campo intimo della voce interna, della voce appunto fuoricampo del suo diario.

E ritorna allora la domanda della Conversa di Belfort: la prigione del diario è liberazione dalla prigionia materiale del corpo, oppure ne è riaffermazione attraverso una sublimazione?