Insidious: Fuori dall'Altrove

L’Altrove è qui. E non soltanto perché, come promette il titolo del nuovo capitolo della saga di Insidious, i suoi abitanti si riversano nella realtà. L’Altrove è sempre stato qui: una zona rimossa del reale, nascosta nei meandri della mente. Mai come in Fuori dall’Altrove la matrice psicopatologica e psicoanalitica della saga viene esplicitata con tanta insistenza, attraverso un fitto sistema di metafore. Il divano dell’analista si trasforma in una sorta di tana del Bianconiglio, nella quale la protagonista, da paziente, precipita per incontrare i propri demoni; la torcia perduta nell’infanzia e ritrovata da adulta illumina letteralmente il rimosso, il buio che porta dentro di sé; il telefono a fili, elemento ricorrente anche in questo episodio, lascia propagare una voce proveniente da chissà quale aldilà e ci ricorda che il perturbante è già in casa. La casa stessa, mai come in questo caso, diventa una proiezione dell’io: ne riproduce le stanze segrete, i passaggi ostruiti, le cavità nelle quali il passato continua a vivere. Non è dunque l’Altrove a irrompere nella realtà. È la realtà a scoprire di avere un Altrove dentro.

Quello che era stato presentato come il maggiore elemento di novità del sesto capitolo si rivela così l’esplicitazione definitiva di ciò che la saga racconta fin dall’inizio: la possibilità di mettere in scena, attraverso il repertorio dell’horror, dinamiche psicoanalitiche, meccanismi di rimozione, traumi familiari e parti oscure della personalità che premono contro i confini dell’io, lo destabilizzano e rischiano persino di distruggerlo. Affrontare questa oscurità, entrare in rapporto con ciò che Jung avrebbe chiamato Ombra o alterità psichica, è sempre stata la chiave principale della serie fondata da James Wan e Leigh Whannell e arrivata nelle sale nel 2011. Solo che stavolta la metafora è talmente scoperta da non lasciare margine d’incertezza.

Gemma (Amelia Eve) è una dentista e una giovane madre. Vive con la figlia nella casa in cui è cresciuta e porta con sé un trauma mai elaborato: da bambina ha assistito al progressivo squilibrio della madre, fino al momento in cui la donna ha deciso di togliersi la vita. Come negli altri film della saga, il trauma non appartiene soltanto a chi lo ha vissuto. Si trasmette, passa da una generazione all’altra. È una malattia ereditaria e, al tempo stesso, un dono. La vulnerabilità è potere.

Gemma scopre di non essere soltanto una viaggiatrice astrale, capace di abbandonare il corpo ed entrare nell’Altrove. È qualcosa di più, un “corriere”. Può attraversare il confine in entrambe le direzioni portando con sé oggetti e persone (quel che resta delle persone almeno) dal mondo dei vivi a quello dei morti e viceversa. È l’aggiornamento più rilevante introdotto nella cosmologia di Insidious: il corpo astrale non è più soltanto il veicolo della coscienza, ma diventa un mezzo di trasporto attraverso il quale i contenuti dell’Altrove possono conquistare una presenza fisica.

La trovata porta alle estreme conseguenze la struttura psicoanalitica della saga. Se l’Altrove è il luogo del rimosso, il corriere è colui che può restituire un corpo a ciò che la coscienza aveva espulso. I fantasmi smettono di essere immagini interiori e diventano presenze materiali. Il passato non torna soltanto alla memoria: entra nella realtà, la occupa e minaccia di travolgerla. La rimozione fallisce e ciò che era stato confinato nell’oscurità riprende possesso della casa.

Il sonno rafforza ulteriormente l’analogia psicoanalitica. I personaggi entrano in azione proprio quando si addormentano: il corpo rimane immobile, apparentemente inerte, mentre la loro proiezione onirica (il corpo astrale) continua a muoversi e a operare. Non è tanto Nightmare il riferimento che viene in mente, quanto Matrix. Anche lì i corpi giacciono addormentati mentre una diversa configurazione dell’identità agisce, con la differenza che in Matrix il secondo corpo è una proiezione mentale immessa in una realtà simulata tecnologicamente, mentre in Insidious il doppio astrale penetra in una regione psichica e insieme metafisica. In entrambi i casi, tuttavia, l’identità non coincide più con il corpo biologico. Ad agire è un sé liberato dai vincoli materiali, non semplicemente cosciente, ma più profondo e più esteso, perché comprende anche ciò che la coscienza vigile ha rimosso. È una vibrazione culturale interessante, che disegna un arco tra un film del fine secolo scorso e uno del 2026. Chissà cosa ne pensano i fautori/oppositori del transumanesimo.

Chi ne comprende le potenzialità è di sicuro Cyrus (Sam Spruell), l’entità che domina questa nuova porzione dell’Altrove. Ha promesso ai morti che potranno tornare, che saranno restituiti alla vita. Anche questa apparente resurrezione conserva la forma esterna di una promessa religiosa, svuotandola però di ogni contenuto salvifico. Non ci sono redenzione, trasfigurazione o vita nuova. Risorgere significa semplicemente ricomparire, riprendere corpo, invadere lo spazio dei vivi. È una resurrezione senza Dio, un ritorno coatto insomma.

La saga ha sempre giocato implicitamente con un’antropologia religiosa del resto. L’essere umano non coincide con il proprio corpo, la coscienza può separarsene, i morti continuano a esistere e alcuni individui sono in grado di attraversare la frontiera tra i mondi. Ma a questa antropologia non corrisponde mai una vera trascendenza. L’Altrove non concepisce un mistero numinoso, non apre. La concezione esoterica del corpo astrale viene privata della sua direzione verticale. Il viaggio è verso il basso, nelle zone oscure della psiche, tra i ricordi, le ossessioni e i morti che non hanno trovato pace.

Cyrus ha bisogno di complici nel mondo reale. Insidious li trova in tre anziani inquietanti, figure immobili sulle quali sembra essersi stampato il sorriso della possessione. Anche qui Fuori dall’Altrove ricorre a un repertorio ormai codificato: la vecchiaia trasformata in segno perturbante, la fissità dei volti, il sorriso innaturale reso popolare da Smile e diventato una delle scorciatoie visive più sfruttate dall’horror contemporaneo. Funzionano, perché Jacob Chase sa come collocarli nell’inquadratura e quando sottrarli allo sguardo, ma appartengono a un immaginario inflazionato.

Ritorna anche Elise Rainier (Lin Shaye), la medium che serve ormai a certificare l’appartenenza del film alla saga, la memoria e la continuità fra una famiglia e l’altra. La sua presenza non è più una sorpresa e non ha nemmeno una vera necessità narrativa.

Sul piano della messa in scena, Jacob Chase costruisce i jumpscare con precisione, sfrutta i silenzi, lascia che la minaccia affiori nella profondità di campo e lavora sull’inquadratura per spingerci a ispezionarne gli angoli. In questo raccoglie il testimone di James Wan, l’intuizione che la paura nasce spesso prima dell’apparizione, dalla semplice possibilità che qualcosa occupi lo spazio familiare.

Da questo punto di vista Fuori dall’Altrove è un film profondamente freudiano. La casa, metafora del corpo e dell’intimità individuale, diventa il contenitore materiale della rimozione. L’Unheimliche, il perturbante. Quando il fidanzato poliziotto invita Gemma ad abbandonare la casa, come se fosse l’edificio l’origine degli incubi e delle apparizioni, lei risponde: «È l’unica cosa che ho». Non potrebbe lasciarla perché quella casa non è soltanto sua: è lei. Fuggire significherebbe perdere l’ultimo legame con la propria identità. Deve invece restare e accettare di attraversarne le sue stanze più segrete.

Azzeccata allora la scelta di fare di Gemma una dentista. La cavità orale è un altro spazio interno che si apre verso l’esterno, una soglia attraverso la quale qualcosa può entrare, uscire o essere estratto. Denti, gengive, strumenti metallici e bocche spalancate permettono al film di ritrovare un orrore concretamente fisico. Le sequenze ambientate nello studio dentistico sono tra le più disturbanti, disgustose e insieme divertenti dell’intera saga. Qui Chase riesce davvero a rinnovarne l’immaginario, lavorando sul corpo come cavità violabile anziché limitarsi a riproporre i corridoi oscuri dell’Altrove.

In sostanza, Fuori dall’Altrove conferma tanto il buono quanto il cattivo di Insidious. Il buono risiede nella capacità di lavorare sul trauma, sulla rimozione e sull’architettura dell’inconscio, orchestrando una rappresentazione demonologica ma non numinosa, diabolica ma non religiosa. Tutto si risolve all’interno della mente, della memoria e della psiche. È una saga profondamente laica, anche se nei suoi momenti migliori aveva saputo conservare un margine di ambiguità tra lo psichico e il metafisico. In questo capitolo, invece, il significato psicopatologico si impone senza altra possibilità di interpretazione.

Resta inoltre intatta la perizia tecnica nella costruzione della paura. Inquadratura, montaggio, suono e décor vengono impiegati con consumata efficacia per produrre tensione e inquietudine. Il livello produttivo e recitativo rimane alto, Amelia Eve regge il peso del film e Chase dimostra di conoscere la grammatica della serie.

Ma proprio questa conoscenza finisce per trasformarsi nel suo limite. Il meccanismo appare stanco, la ripetizione sempre più evidente. Persino la grande novità del corriere viene utilizzata solo in parte e conduce al consueto finale da baraccone, a metà strada fra circo macabro, teatro e casa degli orrori. La risoluzione arriva in modo troppo rapido e troppo facile: per sconfiggere l’invasione, Gemma deve letteralmente svuotare il proprio rimosso, liberarsi dei fantasmi accumulati e ricacciarli nel luogo dal quale provengono. Così compiendo il processo terapeutico con coerenza ma anche con una banalità quasi didascalica.

Al di là dei proclami di rinnovamento, insomma, un capitolo che aggiunge poco a ciò che la serie aveva già raccontato. L’Altrove è qui, certamente. Il problema è che, dopo sei film, sappiamo ormai fin troppo bene che aspetto ha.