Senza Marlon Brando

"Faccio il mestiere più inutile del mondo, ma resto a Hollywood perché non ho il coraggio di rifiutare i soldi”: 10 anni dopo, un mito immortale
1 Luglio 2014
Senza Marlon Brando

Invece di morire (il 1° luglio 2004, NdR), come James Dean, Valentino o Marilyn Monroe, Brando ha vissuto, come Greta Garbo. Non ha potuto “sfruttare” la sparizione come palcoscenico dell’immortalità, come salvezza del corpo eterno del cinema. L’attore (non soltanto nei suoi personaggi, ma qui il discorso sarebbe lungo), come opera d’arte è deteriorabile, diversamente dalle fughe di Bach, dalle donne di Modigliani, dalla Pietà di Michelangelo.
La grandezza di Marlon Brando, universalmente riconosciuta nella “divinità” della personalità, richiama la sua deriva, l’indefinita decadenza, la vecchiaia in dissolvenza in nero dalla giovinezza gloriosa. Resta l’enigma del volto greco-franco-anglosassone dei film al cospetto del suo corpo obeso nella vita finita, centosettanta chili attaccati a una bombola di ossigeno: perché Brando, modello di bellezza, interprete definitivo di un secolo di cinema (il cinema aspettava Brando anche prima), con un enorme potenziale di “mantenimento”, si è lasciato emarginare, si è lasciato decomporre?
 Dopo Apocalypse Now ha lavorato soltanto per evitare la disgrazia economica, quasi indifferente alle scelte. Dicono vivesse in un appartamento mantenendosi con una pensione, l’attore “più bravo del mondo”, pagato miliardi e miliardi, potenzialmente eterno se “collocato” secondo arte-mercato, come invece non riusciva più a fare, e non voleva più fare. 
 I suoi personaggi rilevanti, Stanley Kowalsky, il colonnello Kurtz, il padrino Don Corleone, il vedovo sodomita di Passy o il portuale Terry Malloy, sono allineati all’umore anarchico del suo esistenzialismo. Il cinema, la fama e la fabbrica, l’arte o il mercato, per Brando erano “meno” di quanto Brando ritenesse importante nella vita. E a un certo punto non era più niente, allineato al “niente” del resto. Come certi artisti, si è trovato nell’arte, nel cinema, tanto a distanza quanto profondamente luminoso, irriducibile e irripetibile.  Nella sua ultima, risolutiva, interpretazione, tra uomini impiccati e fuochi nella nebbia in un mondo tumulato nel delirio della guerra, declamava le parole di Eliot: “Siamo gli uomini vuoti /siamo gli uomini senza senso”. Una volta che il denaro, accumulato nel successo, sembrava permettere l’abbandono alla verità di certe finzioni, Brando ha staccato la spina, come se fosse consapevole che nel cinema, nell’ “arte”, era molto più avanti, che erano accadute molte e più importanti cose di quanto la vita potesse mai proporgli. Semmai c’era un’umanità che affrontava crisi reali, da aiutare, indiani, figli, amici, cameriere, la sua tribù privata inscritta in un atollo lontano e imprendibile come una nuvola. 
 Non sono più di mezza dozzina le interpretazioni indiscutibili di un attore importante, per il quale non conta niente dire che era geniale e tutto il resto, mentre conta sapere che era riuscito a forgiare la sua forma, come pochi, pochissimi sanno fare nella vita (il cinema, appunto, è meno). Dunque, mezza dozzina di film, dopo l’esordio nel 1950 in Uomini di Zinnemann (41 titoli e due Oscar), per un interprete che ogni volta plasmava la sua fotogenia nel ritmo, proprio nella dose musicale della pausa-sguardo, nel brivido del rapporto tra la fisicità inesauribile e l’attesa dell’azione: Un tram chiamato desiderio (1952) e Fronte del porto (’54) diretto da Elia Kazan, con cui all’Actors Studio di Strasberg aveva studiato il nichilismo della sua personalità nella creazione dei personaggi; Queimada (’69), diretto da Pontecorvo nel ruolo più carico di ideologia e utopismo della sua carriera; Il padrino (’72) diretto da Coppola, per l’ambiguità della ferocia impressa nella plastica del volto; Ultimo tango a Parigi (’74) di Bertolucci, in cui allinea la sapienza di un corpo maturo al bisogno del desiderio puro, “senza nome”, come voleva il regista, e Apocalypse Now (’79), ancora con Coppola, a cui vanno aggiunti i due ruoli-maschera, Il selvaggio (’54) diretto da Benedek, che lanciò l’icona Brando come ribelle senza causa, e Pelle di serpente (’59) di Lumet, con Anna Magnani, dove modella il ribellismo nel romanticismo.
Diciamo che per capire molto di Marlon Brando e della sua parabola esistenziale bisognerebbe scrivere a partire dai foschi minuti di Apocalypse e dal rapporto con Coppola.Ognuno sceglierà i ruoli che ha più amato di Brando, tra le sue interpretazioni western, in Missouri (’76) di Penn, A sud-ovest di Sonora (’66) di Furie o in I due volti della vendetta (’60), il solo film in cui si diresse, originale, scomposto, lirico, tra le sue interpretazioni nei melodrammi, come La contessa di Hong Kong (’67) a fianco di Sofia Loren, diretti da Chaplin, Riflessi in un occhio d’oro (’67) di Huston o Sayonara (’57) di Logan, e nelle sue interpretazioni di avventure drammatiche, sopra tutte Gli ammutinati del Bounty (’62) di Milestone, o di avventure fantascientifiche, in Superman (’78) dove costò ai tempi quattro milioni di dollari per qualche minuto di scena. A fine carriera si ricordano apparizioni straordinarie, come in Il coraggioso (’97) diretto da Johnny Depp o nel duetto con De Niro, bellissimo, in The Score (2001), ciascuna espunta da un sapere umanistico addolorato, annichilito, fragile e insofferente, debordante nel film come un’epidemia. 
 Brando non derivava da nessuno, mentre ha lasciato brandelli di sé sviluppati da altri colleghi coetanei, perfino più anziani, ma nei quali si vede un pezzo del modello, quantomeno delle originalità che Brando, da solo, conteneva tutte: parliamo di Paul Newman, che sviluppò l’anima romantica di Brando, parliamo di Rod Steiger, per i tempi di recitazione, e così via in una ricca ramificazione che può toccare Nicholson e Belmondo, Dean e Redford. Si cercherà di spiegare il nichilismo artistico di Brando, la sua prigionia o, come dice qualcuno, il suo altero snobismo. Meglio le sue ineludibili parole: “Faccio il mestiere più inutile del mondo, ma resto a Hollywood perché non ho il coraggio di rifiutare i soldi”. (Silvio Danese, “Il tormento del cinema”, in Rivista del Cinematografo, n. 9 settembre 2004)

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