Fassbinder, l’amore fa ancora male

«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»

(Henry de Montherlant)

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale, spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.

Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi.»

Queste pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del 1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder definì Pitié pour les femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.

Questa influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella brutalità originaria della creazione. Walter Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta, accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».

Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox, proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico, classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica stanza-studio dominata dal Lamento di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono: colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica, sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”: recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico.Fassbinder era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo schermo.

Martha (1974) rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie, impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale: sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.

Analoghe dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti. L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione. La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali, bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore porta in sé il seme della violenza e della morte.

Questa medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche, mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore. Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza. Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire davvero ad ascoltarli.

Uno sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo, controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun soggetto riesce a sottrarsi.

In queste opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia, un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si manifestano e si riproducono.

Ciò che conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro, potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi, inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano, inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica universale. L’Hamour non è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.

Fassbinder rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema restando dentro il sistema».

A distanza di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé, empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza. Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili. Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni, come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.

Le sue figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa, paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe, denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia, non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.

Nel tempo delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo. Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e dalla sottomissione.

È un’arena cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli, crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi. Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di inquietudine feconda.