Gilliam all’Opera

Dal 22 marzo al 3 aprile a Roma, Benvenuto Cellini nell'allestimento dell'ex Monty Python: "MI ispiro alle incisioni di Piranesi"
Gilliam all’Opera

E’ lo stesso Hector Berlioz a ricordare, in fondo divertito, la bagarre che si scatenò la sera di lunedì 10 settembre 1838 al termine dell’esecuzione del suo Benvenuto Cellini all’Opéra di Parigi: ”Si tributò all’ouverture un successo esagerato e si fischiò tutto il resto con un accordo e un’energia ammirevoli”. Fischi per uno storico tonfo. Parigi era dilaniata da rivalità musicali, il cammino si prospettava arduo, come era stata appunto la composizione di quella singolare opéra-comique che offre ancora oggi infinite sorprese, sperimentale per la sua epoca, bizzarra, discontinua, consapevolmente frenetica, come lo è il suo protagonista, l’orafo e cesellatore fiorentino, in lotta con il mondo e in questo somigliando molto a Berlioz, appassionato lettore della Vita, la celebre autobiografia celliniana. Eppure proprio queste caratteristiche – per molti l’anticipo, il segno della modernità – hanno attirato l’attenzione di Terry Gilliam, che ha trovato un terreno davvero fertile ove forgiare personaggi bizzarri e visioni oniriche. Il suo allestimento giunge al Teatro dell’Opera di Roma per sei repliche, da martedì 22 marzo al 3 aprile, dopo il successo ottenuto nel 2014 all’English National Opera di Londra e nel 2015 alla Dutch National Opera di Amsterdam.
E c’è da aspettarsi ogni meraviglia da un regista che ha fatto parte dei Monty Python e si è tuffato al cinema nella creazione di mondi fantasmagorici con Brazil, Le avventure del barone di Münchausen, La leggenda del re pescatore, L’esercito delle 12 scimmie, I fratelli Grimm e l’incantevole strega, Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo e l’ultimo, The Zero Theorem, in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 2013, con la quale ha sempre avuto un rapporto di reciproco affetto. Questa volta  Gilliam si è dovuto confrontare con un’epoca storica precisa, dei luoghi reali ben indicati nel libretto di de Wailly e Barbier. Siamo nella Roma rinascimentale – il 1530 circa -, la Roma dei Papi e degli artisti, dei cardinali mecenati e dei soldati prezzolati, delle chiese e delle taverne. “La mia ispirazione, anche come scenografo, sono state le incisioni di Piranesi, che amo molto, le sue Carceri, un luogo dove tutto è ben ordinato, architetture lineari, ma che può rovesciarsi da un momento all’altro. Ma siccome nell’opera domina il carnevale, ho pensato anche a Venezia”.

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Genio e sregolatezza contraddistinguono la vita di Cellini. Chi è per lei questo personaggio?
Lui è in realtà molte cose insieme. Assomiglia molto ai personaggi dei miei film, che si sdoppiano sempre, hanno molteplici personalità. E’ un mascalzone, un bugiardo, un imbroglione, un donnaiolo, è infedele, avido, avaro ed egoista. L’unica cosa che lo salva realmente è la sua arte. Il suo enorme talento lo riscatta. E’ pure un seduttore, io credo che non sia capace di amare veramente nessuno, nemmeno Teresa. Infatti, la vuole soltanto sedurre, perché lei è la tipica ragazza intoccabile e così lui si diverte, tutto diventa un gioco un po’ assurdo, come lo è il primo atto. Poi, però, senza nemmeno accorgersene, Cellini s’ innamora sul serio, la prima volta forse nella sua vita, ed è quello il momento in cui diventa vulnerabile. Adoro quest’opera perché nulla è troppo ovvio. Quando qualcosa è ovvio, io prendo subito la direzione opposta e scombino le carte, come succede nei miei film.

Essere un regista di cinema aiuta o rende una regia lirica una sfida rischiosa?
Non saprei, perché ho fatto la regia soltanto di due opere nella mia vita, questa e La dannazione di Faust, pure di Berlioz, un compositore visionario che sento molto vicino. Devo dire che è stata importante la presenza, nella produzione del Cellini, di Leah Hausman, co-regista, che per me è stata come un’ insegnante, è riuscita a tradurre, senza mai ostacolare, tutta la mia vena naïve. Non ha avuto mai paura delle mie idee.

Quando e come si è avvicinato al mondo dell’opera?
La prima opera che ho visto nella mia vita è stata a Parigi il Wozzeck di Berg. E l’ho odiata. L’opera mi è sempre piaciuto più ascoltarla che vederla. Magari i cantanti hanno voci splendide, ma il loro fisico non è credibile. Trovarmi davanti una Giulietta che invece di essere una teenager è un donnone di 55 anni che pesa quasi cento chili, per me è francamente insopportabile. Non riesco a sospendere il mio dubbio, non riesco crederci.

Ma le piacerebbe, crederci?
Eccome. Per me l’opera assomiglia un poco al mondo dei cartoni animati, i personaggi sono spesso grotteschi, delle caricature, rimandano a degli archetipi, ma sono anche malleabili, puoi cambiare ciò che essi rappresentano intervenendo sul loro aspetto. Mi devo sentire libero anche nell’opera, trasformare la storia come mi piace. So anche, però, che lasciando spazio alla mia invenzione mi ritroverei a combattere tutto il tempo con il compositore.

Pur combattendo, quali titoli le piacerebbe dirigere in futuro?
Prima di tutto devo pensare a fare film. E cercare di girare il mio Don Chisciotte, è in cantiere dal 2000. La storia di questo progetto da allora mi vede fare due passi avanti e tre indietro. Avrei dovuto girarlo lo scorso anno e finirlo in questo. Ma il produttore all’ultimo momento mi ha comunicato di non avere i soldi. Ormai ci sono abituato. Però mi piacerebbe molto mettere in scena una versione “condensata” e ristretta del Ring, asciugata dai lunghi “recitativi”, per concentrarmi sui personaggi, lasciandomi prendere soltanto dalla musica straordinaria di Wagner. Qualche anno fa mi avevano proposto Pagliacci all’Arena di Verona: ma no, l’Anfiteatro è uno spazio troppo grande, va bene per Zeffirelli, lui ci è abituato, non fa proprio per me. C’è stata poi Parigi, hanno tentato di convincermi per un Andrea Chénier: mi piaceva la figura di questo poeta rivoluzionario, mi era abbastanza vicina. Ma avevo bisogno di un tenore giovane e bello e mi offrirono un maturo cantante molto avanti con gli anni! Per ora, dunque, nulla all’orizzonte. E poi in un film io ho il controllo totale di quello che accade, nell’opera no, perché prima viene il direttore, poi i cantanti, poi alla fine il regista. E questo mi affatica, è frustrante.

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