Spettatore libero e onnivoro di film, e lo è ancora tenacemente, Bernardo Bertolucci è l'unico cineasta nella storia del cinema italiano che ha potuto produrre e girare film colossali in qualsiasi angolo del pianeta, combinando in tempi grami fiche dei grandi capitali e roulette indipendenti, cast e troupe internazionali, nel modello artigianale invece che industriale, secondo una sensibilità ai tempi e nei tempi, direi unica, dei sincretismi artistici e culturali che evocavano un trend deviato del postmoderno: Visconti, Pasolini, Godard, la psicanalisi freudiana, il melodramma italiano, David Lean, la world music, il dipinto rinascimentale nella luce e un istinto decisivo al verso poetico, all'immagine simbolica, a volte al canto, decisivo perché stabilisce da che parte stanno i detrattori e da che parte gli ammiratori, mentre il punto di fuga, intimo, di questo istinto, è l'irresoluto rapporto col padre Attilio, che un giorno del marzo 1996, dopo aver visto Io ballo da sola, a decenni da Strategia del ragno, Ultimo tango a Parigi, Novecento e L'ultimo imperatore gli disse: “Bravo, è il tuo primo film”.
Questa vocazione cosmopolita nell'umore del film di Bertolucci Bernardo è appunto una vocazione dell'umore del film, che invece, al fondo, è sempre un mélo esistenziale, a volte accademico, a volte selvatico, legato alle radici dell'artista, a quel doppio esordio nella vita artistica, nella poesia e nel cinema, a 21 anni, nel 1962. Bertolucci ha incominciato a meno di vent'anni con una sedici millimetri tra le cascine dell'Appennino dove andava in vacanza.
In sala, quando esce La commare secca, a 21 anni, è un exploit per i critici, che riconoscono un'immagine radicale, fotografia di borgata (dall'ultimo capitolo di Ragazzi di vita di Pasolini) con sfumature liriche, nell'eco della nouvelle vague francese che esaltava il neorealismo, mentre il giovane Bertolucci lo trascendeva, come il giovane Pasolini, ma in un modo diverso: “Non è affatto pasoliniano nello stile e pochi critici lo notarono” (Morando Morandini). I cinici dicono che per tutta la vita Bernardo ha cercato nel film un riscatto dalla poesia scritta, totem paterno, motore intimo di tormento per risultati a volte molto alti (Il conformista, Ultimo tango a Parigi, L'assedio, Strategia del ragno).
