La strada

ITALIA - 1954
Gelsomina, una povera ragazza di paese, viene affidata a Zampanò, uno zingaro girovago. Lei è sensibile e sempre tesa a scoprire i misteriosi segreti della natura e delle cose. Lui, opaco e massiccio, terrestre e animalesco, si accorge appena di quello che vede e tocca. Fra i due, naturalmente, non è possibile nessuna comunione e Gelsomina ne soffre tanto da voler andar via. Ma un altro girovago, un funambolo chiamato "Il Matto", la convince anche del misterioso segreto della sua missione vicino a Zampanò. Tutto serve e tutti gli uomini servono a qualcosa - le dice il Matto - e lei "serve" restando vicino a Zampanò. Gelsomina capisce e rimane, ma un giorno Zampanò, che non era mai andato d'accordo con il Matto, viene alle mani con lui e, quasi senza volerlo, lo uccide. Gelsomina impazzisce dal dolore, perché il Matto, in un certo senso, era stato per lei la chiave di tutti quei misteriosi segreti che, prima di conoscerlo, essa aveva solo intuito nella natura. Di fronte a quella pazzia, Zampanò resta di sasso e non sa cosa fare. Il giorno, però, in cui si accorge che le frasi dissennate di Gelsomina sulla morte del Matto potrebbero condurlo in prigione, si decide ad abbandonare la donna mentre dorme. Qualche anno più tardi, all'improvviso, gli dicono che è morta e di fronte a quella morte Zampanò ha di colpo la rivelazione del significato di quella vita: l'animale si trasforma in un uomo cosciente.

CAST

NOTE

- DIALOGHI DI ENNIO FLAIANO.

- PREMI: LEONE D'ARGENTO ALLA XV INTERNAZIONALE D'ARTE CINEMATOGRAFICA DI VENEZIA (1954) (EX-AEQUO INSIEME A "I SETTE SAMURAI" DI KUROSAWA, "SANSHO DAYU" DI MIZOGUCHI E "FRONTE DEL PORTO" DI KAZAN).

- NASTRO D'ARGENTO 1955 PER IL MIGLIOR FILM E MIGLIOR REGIA.

- PREMIO OSCAR PER IL MIGLIOR FILM STRANIERO (CHIAMATO COSI' QUELL'ANNO PER LA PRIMA VOLTA, PRIMA ERA SOLO UN OSCAR SPECIALE) E NOMINATION PER LA MIGLIOR SCENEGGIATURA.

- PIUMA D'ORO AL FESTIVAL DI VIENNA 1956.

CRITICA

"Eccellente nella partenza il film mantiene una precisa coerenza stilistica per un buon tratto, e precisamente fino al momento della prima separazione tra i due personaggi centrali, per assumere poi un tono sempre più artificioso e letterario, un andamento sempre più frammentario e incoerente, in uno scadimento sempre più evidente. Al dramma dell'incomunicabilità presiede secondo l'autore l'assoluto dominio che sulla strada hanno la follia, la violenza, la bestialità: in questo pessimismo chiuso e disperato si muove la prima parte del film raggiungendo spesso toni di alta emotività e in più di un tratto di assoluta purezza di stile. E' nella prima parte del film che i personaggi raggiungono una caratterizzazione intrisa di viva umanità e che il dramma si sviluppa con accenti chiusi e dolorosi in una narrazione tutta allusiva, di sorvegliatissimo ritmo e di sofferto lirismo". (Niro Ghelli, "Bianco e Nero", agosto 1954)

"Quasi temerariamente, Fellini ha preferito le penombre là dove gli sarebbe stato agevole trovare contrasti più spiccati, illuminazioni più precise e gradevoli. Si tratta di un dramma romanticamente picaresco, che conteneva gli elementi delle narrazioni fortemente colorite; non basta dire che Fellini li ha evitati, per dargli lode". (Arturo Lanocita, "Corriere della Sera", 8 settembre 1954)
"Penso sia ingiusto dire che Fellini ha costruito un film di evasione dalla realtà. Si potrà se mai discutere la natura dell'uomo Fellini, quella sua ben reale inclinazione alla creatura eccezionalmente "innocente", nel senso dostojewskiano". (Vittorio Bonicelli, "Il Tempo", 7 ottobre 1954)

"Il fenomeno Fellini va ricollegato con tutto un modo di concepire e intendere l'arte, di assumere verso di essa e la vita un atteggiamento simile a quello della nostra letteratura d'anteguerra, e anche in parte e per molti versi, di quella contemporanea. In questo senso Fellini appare come un regista anacronistico, irretito com'è in problemi e dimensioni umane largamente superate". (Guido Aristarco, "Cinema Nuovo", 10 novembre 1954)

"Non mi piace l'ambiguità del matto né il cattivo gusto della sua poesia: le sue ali di carta prese dall'angelo Heurtebisse creato un quarto di secolo fa da Cocteau, si ritrovano in altri dettagli letterari di 'La strada' e di 'Il bidone'... Rifiuto dunque una parte dell'arte di Fellini e del suo stile... Quali che siano le riserve su certi elementi di contenuto e più ancora di forma di 'La strada' o di 'Il bidone', secondo me questi due film non contrastano profondamente con il cinema italiano nella sua corrente più recente (il neorealismo), che d'altra parte non può essere risolta in una sola formula. I temperamenti e i mezzi di creazione variano a seconda dei singoli artisti. Una grande scuola nazionale può avere aspetti diversi, talvolta contrastanti tra di loro. Ma è possibile condannare senza appello Gogol in nome di Tolstoj?" (Georges Sadoul, in "Cinema nuovo" n. 71, novembre 1955)

"Ne 'La strada' il genere di poesia è diverso e multiforme.Qui, nel personaggio di Gelsomina, la poesia sembra scaturire da un cantico del Vangelo, per quella mortificazione di creatura abbandonata quasi dagli uomini e dal destino che diviene il poema della solitudine fiorito dagli stracci, dal grottesco, dalla bestialità. Un altro personaggio, il «matto», è dotato di una poesia funzionale che qualche critico, svisandola, ha definito letteraria. Qualcosa di vero c'è, nella sostanza della definizione, ma gli elementi che formano il personaggio - il sassolino dell'apologia, il mestiere di funambolo, la sua vena stramba, e soprattutto la sua morte nell'innocenza di quel prato disteso sotto il cielo - sono materia di poesia, sensazione di poesia che va diritta al cuore. Ma c'è un altro personaggio: il cavallo. Appare di colpo in primo piano, preso «di spalle» e la sequenza lo sviluppa in una corsa solitaria in una strada solitaria dove c'è soltanto la disperata solitudine di Gelsomina abbandonata, sul marciapiede. Il cavallo senza padrone e senza meta assurge a valore di simbolo e il suo scalpitare ritmico che s'allontana nel nulla si spegne alla fine come un lungo sospiro. La brevissima notazione che pochi hanno inteso nel suo significato più simbolico non è una creazione di Fellini sceneggiatore o regista, è una sensazione di Fellini poeta e come tale ce l'ha narrata un suo collaboratore. Fellini, dunque, al volante della sua macchina, parlava con l'amico del suo film 'La strada', ma, come sempre, si capiva che era più che mai intento a scrutare i segni della vita notturna nella campagna romana per coglierne gli aspetti fantastici e realistici. Di colpo Fellini frenò e manovrò faticosamente nello stretto sentiero per indietreggiare di una ventina di metri: aveva intravisto la sagoma solitaria di un cavallo stranamente pezzato che zoppicava lento nella campagna, colto fugacemente dalla luce dei fanali. Del fantomatico cavallo nessuna traccia, se non quella segnata nel casellario segreto del suo mondo poetico che ce la restituì, intatta, due anni dopo nel film che fin da allora stava preparando. L'episodio vale anche per illustrare il travaglio che gli costa ogni opera, quando capta con la più acuta sensibilità l'essenza intrinseca di uno scorcio di paesaggio, di un particolare, di un'espressione, di un atteggiamento per tradurlo in immagini vive, per crearne del materiale plastico, per trarne insomma quel linguaggio, quel significato segreto che la natura e gli uomini hanno per l'occhio di un artista e che sono, per lui e per il pubblico, una rivelazione". (Giacinto Ciaccio, "Rivista del Cinematografo", maggio 1957)

"E' finita la fase della ricognizione in superficie dei primi materiali offerti dalla memoria, è finita la rievocazione macchiettistica e aneddotica del mondo minore conosciuto durante le prime esperienze giovanili; è compiuto il cammino a ritroso tra i vitelloni e dal confronto con essi è iniziata la scoperta della propria personalità. L'io che aveva finora riflettuto e ricordato la realtà, si è affacciato alla soglia dello schermo. Comincia ad effettuarsi, con 'La strada', l'esteriorizzazione completa della poetica di Fellini e la rivelazione cauta di quel personale intimo rapporto con le cose e il modo che egli ha cercato di instaurare prima raccontando, poi confessandosi". (Carlo Lizzani, "Il cinema italiano 1895-1979", Editori Riuniti, 1980)

"E' finita la fase della ricognizione in superficie dei primi materiali offerti dalla memoria, è finita la rievocazione macchiettistica e aneddotica del mondo minore conosciuto durante le prime esperienze giovanili; è compiuto il cammino a ritroso tra i vitelloni e dal confronto con essi è iniziata la scoperta della propria personalità. L'io che aveva finora riflettuto e ricordato la realtà, si è affacciato alla soglia dello schermo. Comincia ad effettuarsi, con 'La strada', l'esteriorizzazione completa della poetica di Fellini e la rivelazione cauta di quel personale intimo rapporto con le cose e il modo che egli ha cercato di instaurare prima raccontando, poi confessandosi". (Carlo Lizzani, "Il cinema italiano 1895-1979", Editori Riuniti, 1980)

"A partire dalla 'Strada' si nota uno sviluppo dei motivi legati al mondo dei sogni dei protagonisti. In questo film Fellini abdica in apparenza all'autobiografia e dà vita a figure provenienti da livelli più profondi della sua immaginazione. Cominciano a muoversi e a disporsi nello spazio, a partire da Gelsomina e Zampanò, esseri che paiono il frutto di un lavoro di scavo dentro l'inconscio piuttosto che di uno sguardo aperto al reale. Inoltre il regista assume il punto di vista della sua protagonista, moltiplicando gli effetti della sua visione del mondo. Gelsomina vede il mondo nella forma di spettacolo magico, misterioso e affascinante: in maniera del tutto naturale ai suoi occhi lo spettacolo del mondo si confonde col mondo dello spettacolo". (Gian Piero Brunetta, "Cent'anni di cinema italiano", Laterza, 1991)
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